ΑΠΟΨΕΙΣ ΚΑΙ ΣΚΕΨΕΙΣ Β΄



ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ



Μπορείτε να διαβάστε τα κείμενα πιό κάτω,  αμέσως μετά τα περιεχόμενα

Β3/18 ΙΟΥΝΙΟΥ 2017



Οι ΕΠΙ ΠΤΕΡΥΓΩΝ ΑΝΕΜΩΝ 
(ή ως οι Falco naumanni) 

«ΟΡΘΟΓΡΑΦΙΕΣ» του ΓΙΩΡΓΗ ΓΕΡΟΛΥΜΠΟΥ
ΤΟΥ ΖΗΝΩΝΑ ΣΙΕΡΕΠΕΚΛΗ 





Β2./ 09 ΜΑΡΤΙΟΥ 2017



ΑΝΔΡΕΑΣ ΓΙΑΚΟΥΜΑΚΑΤΟΣ: 
ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΟΥ Δ. ΦΙΛΙΠΠΙΔΗ
ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ «ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ» 
ΜΙΚΡΟ ΣΧΟΛΙΟ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΦΙΛΙΠΠΙΔΗ

Κείμενο με αφορμή την έκδοση ατου βιβλίου «Ταξίδι στην Ελλάδα» με το κείμενο του Pietro Maria Bardi, και στην σχετική κριτική του Δημήτρη Φιλιππίδη που δημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα των Συντακτών. Ο Ανδρέας Γιακουμακάτος που είχε και την επιμέλεια της έκδοσης, έστειλε την δική του άποψη σχετικά με την κριτική του Δ. Φιλιππίδη, την οποία σχολιάζει επίσης και ο Φιλιππίδης




Β1./ 13 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ 2014


ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΖΑΧΑΡΟΠΟΥΛΟΥ:
«ΡΩΤΩΝΤΑΣ»

Κείμενο με αφορμή την ηχητική εγκατάσταση στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης που εγκαινιάζεται  την Πέμπτη, 30 Ιανουαρίου 2014





____________________________________________________



ΑΠΟΨΕΙΣ ΚΑΙ ΣΚΕΨΕΙΣ Β΄



Β3/18 ΙΟΥΝΙΟΥ 2017


ΟΙ ΕΠΙ ΠΤΕΡΥΓΩΝ ΑΝΕΜΩΝ 
(ή ως οι Falco naumanni) 

«ΟΡΘΟΓΡΑΦΙΕΣ» του ΓΙΩΡΓΗ ΓΕΡΟΛΥΜΠΟΥ

ΤΟΥ ΖΗΝΩΝΑ ΣΙΕΡΕΠΕΚΛΗ 




ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΗ ΓΕΡΟΛΥΜΠΟΥ «ΟΡΘΟΓΡΑΦΙΕΣ», αιχμαλωτίζει. Είναι δώρο ανεκτίμητης αξίας. Εξαιρετικά ακριβό, όχι μόνο για την άψογη εκδοτική αισθητική του αλλά κυρίως για τις έξοχες φωτογραφίες που περιέχει οι οποίες δεν απευθύνονται μόνο σε φωτογράφους και αρχιτέκτονες αλλά και στον καθένα. 
Από την φωτογραφία του εξωφύλλου, σου αποκαλύπτονται εν μέρει, οι κεντρικοί πυλώνες που διέπουν το φωτογραφικό πρόσωπο του καλλιτέχνη: αυστηρό κάδρο, μινιμαλισμός, αφαίρεση, Ευκλείδια γεωμετρική σύνταξη, νοοκρατική όραση, καθαρότητα ύφους, μα και -ας μου επιτραπεί να πω- ήθους. 
Για να γίνει κατανοητός ο τελευταίος πυλώνας και η φίπρα από την οποία είναι κατασκευασμένη η φωτογραφική παιδεία του Γιώργη, αρκεί μόνο η διαπίστωση πως ενώ η σημερινή τεχνολογία προσφέρει τη δυνατότητα και τα μέσα μιας απόλυτα ελεγχόμενης από εδάφους αερολήψης, ο Γερόλυμπος επιλέγει την αιθεροβάμονα στάση του Falco naumanni. (γεράκι που σταθεροποιώντας σημειακά και επί πολλού τη πτήση του, αγναντεύει τον κάμπο κάτω. Ανεμογάμης ή αλλιώς Κιρκινέζι). 
Αναπόφευκτη επίσης εικόνα που έρχεται στο μυαλό είναι η φιγούρα του Ούριζεν, στο σχέδιο του Ουίλιαμ Μπλέικ, γνωστού με τον τίτλο: Ο Αρχαίος των Ημερών, «που μεταφορικώς παριστάνει τον Γερόλυμπο εν ώρα φωτογραφικής δράσης». Αόρατος από ψηλά και ρισκάροντας ως άλλος Ίκαρος την εξ ουρανού θεόρατη εικόνα, ο Γιώργης Γερόλυμπος υφαίνει ένα έργο ζωής στον μισό χρόνο που η Πηνελόπη χρειάστηκε να πλέξει το δικό της πέπλο. 



Η διαπίστωση, βεβαιωμένη φωτογραφικά στην τελευταία εικόνα του βιβλίου που δείχνει τον Γιώργη Γερόλυμπο να κρέμεται στο κενό, συναρπάζει. Η ρητή δε διαβεβαίωση που ο ίδιος μας δίνει στο κείμενο του, ότι το ύψος του εγχειρήματος ήταν από τα 35 έως τα 115 (!) μέτρα πάνω από το έδαφος, εξοβελίζει το «συναρπαστικό» για να δώσει την θέση του στο θαυμαστικό. Από το δέος αυτού του θεόρατου ύψους είναι φτιαγμένες οι φωτογραφίες του Γιώργη. 

Μόνο δύο τύποι χαρακτήρα θα μπορούσαν να το τολμήσουν. Οι τρελοί και οι παθιασμένοι. Φοβάμαι πως ο Γιώργης ανήκει στο σπάνιο είδος που συνδυάζει και τα δύο. Για την τρέλα (του) δεν αισθάνομαι αρμόδιος να μιλήσω. Για το πάθος του όμως ας μου επιτραπεί να γράψω, μια και είχα την τύχη να συνεργαστώ μαζί του όταν πρώτη φορά κατέβηκε στην Κύπρο για σκοπούς φωτογράφισης. Από την συνεργασία-γνωριμία, μου δόθηκε η ευκαιρία -εκτός από το να γίνουμε φίλοι- να βιώσω από κοντά τον τρόπο του. Μέσα στις πολλές ώρες και τις λίγες μέρες που κράτησε η φωτογράφιση, είδα, άκουσα, μα προ πάντων αισθάνθηκα τους κραδασμούς μιας ασυμβίβαστης θέλησης για ποιότητα και ενός παλλόμενου πάθους για αισθητική απολυτότητα. Ως την πιο σημαντική παράμετρο χαρακτήρα κατέγραψα την πεισματική του προσήλωση στο «καθήκον» και την «ευθύνη». Πρόκειται για μια είδους αυτοδέσμευση. Ο ίδιος εθελούσια και αυτόκλητα θέτει ως μέτρο εαυτού το επαγγελματικό καθήκον και την ευθύνη-ήθος. 

Η προσήλωση του, που πολλάκις αγγίζει τα όρια της εμμονής, είναι το όπλο-εργαλείο του. Ούτε καρδιά, ούτε χέρι, ούτε φακός, ούτε μάτι. Οι συνιστώσες της πυρηνικής δύναμης από την οποία ο Γερόλυμπος αντλεί το φωτογραφικό του όραμα είναι ένα άχθος παιδείας (που το έκτισε ο ίδιος) από τη μια, και η γονιδιακή πηγή από την άλλη που μυστικά ρυθμίζει την δράση του. Του Γιώργη ο τρόπος θυμίζει τους στυλίτες ασκητές που για χρόνια επί «ξηρού ακμής» κατορθώνουν ψυχή και πνεύμα. Για δέκα χρόνια -μας το λέει ο ίδιος- στην άκρη της πήγας ενός μεγάλου πυργογερανού, να φωτογράφει εικόνες ψυχικού και πνευματικού σθένους μοναδικού. 

Αυτές, οι «επί πτερύγων ανέμων» πτήσεις, του επέτρεψαν να υφάνει για μας, πάνω σε μια νοητή βούφα (αργαλειό) τα εκπληκτικά χαϊμαλιά, τις πανέμορφες κουρελούδες (που θυμίζουν Κυπριακά φοιθκιώτικα), τα φαντασμαγορικά (και φασματογραφικά) αραβουργήματα και τα υπέροχα λαϊκο-βυζαντινά χειροτεχνήματα του. 

Ο Γιώργης Γερόλυμπος

Στο υπό αναφορά φωτογραφικό έργο, ο Γιώργης ενήργησε με δύο τρόπους. Τον ένα επαγγελματικό και τον άλλο ερασιτεχνικό, ως εραστής εννοώ. Έκανε αφ’ ενός τις χιλιάδες φωτογραφίες που του ζητήθηκαν για σκοπούς αποτύπωσης και μνημόνευσης των διαφόρων φάσεων κατασκευής του έξοχου αρχιτεκτονήματος του Renzo Piano, αφ’ εταίρου όμως έκανε και το δικό του. Για να επιβεβαιώσει την ρήση του μεγάλου σκηνοθέτη Αντρέι Ταρκόφσκι, οτι: «Ο καλλιτέχνης πρέπει να πει τον δικό του, ολόδικο του λόγο». 

Έχουν, οι φωτογραφίες του Γιώργη, τη δύναμη του αρότρου βαθιάς καλλιέργειας. Συμβάλλουν με λίγα λόγια στην καλλιέργεια της αισθητικλής παιδείας. Είναι έργα υψηλού αισθητικού ύφους που πίσω τους κρύβουν βαθιά δομική σκέψη. Αυτό δεν είναι τυχαίο. Ο Γιώργης, εκτός από φωτογράφος είναι και αρχιτέκτων. Η τεκτονική δομή διακρίνει το έργο του απ’ άκρου εις άκρον. 

Οι φωτογραφίες -εξήντα τέσσερις εν συνόλω- είναι απολύτως συνυφασμένες με μια γεωμετρική όραση που προσλαμβάνει και αποκαλύπτει ό,τι ο νους θεωρεί και θέλει και όχι ό,τι το μάτι βλέπει. Απ’ αυτή την άποψη, οι φωτογραφίες-ορθογραφίες του Γιώργη είναι προϊόντα ενόρασης. Είναι όμως και μια τεχνική Γεωγραφία, μια αυτογραφία και μια αερομεταφορά εν δυνάμει. 


Κυρίαρχα συνθετικά στοιχεία είναι: η γραμμή, το τετράγωνο, το ορθογώνιο, ο κύκλος. Την σχεδόν απόλυτη κυριαρχία έχει η ευθεία, αν εξαιρεθούν τα ελάχιστα, εξαίρετικου κάλλους «ιδεογράμματα» όπου κυριαρχεί η καμπύλη υπό μορφή παιδικής, ελεύθερης μονοκοντυλιάς (βλ. λ.χ. φωτογραφία εξωφύλλου). 

Καταλύτης στο συλλείτουργο των γραμμών και των σχημάτων η ανθρώπινη «φιγούρα», της οποίας την παρουσία υποδηλώνει περισσότερο η μακρά σκιά, παρά η ανθρώπινη μορφή αυτή καθ’ εαυτή, που λόγω της αφ’ υψηλού λήψης είναι στιγματικής υφής. Τα κάδρα που ο Γερόλυμπος έχει στήσει είναι διάσπαρτα με μια τυχαία ανθρώπινη παρουσία, που ως «ζωντανός» εμβάτης ρυθμίζει τον χρόνο στο χωροταξικό σχεδιασμό που ο ίδιος ο φωτογράφος κάνει. 


Η ανθρώπινη μορφή, παρόλο που αποτελεί το μόνο στοιχείο που θα μπορούσε να παραπέμψει στην κλίμακα των πραγμάτων, δεν επιτρέπει στο θεατή να εκτιμήσει τα πραγματικά μεγέθη, λόγω της καθετότητας των σωμάτων στο επίπεδο του κάδρου, αλλά και -κυρίως- γιατί οι σκιές δεν είναι ποτέ ευθέως ανάλογες με το ύψος των ανθρώπων. Ως αποτέλεσμα της πρηνηδόν ιπτάμενης λήψης, η τρίτη διάσταση του χώρου έχει σχεδόν εξαφανισθεί. Συνήγοροι του εκμηδενισμού της, είναι βέβαια και οι πολύ σκληρές σκιές που ενσωματωμένες στα όρθια αντικείμενα εξωστρακίζουν κάθε έννοια βάθους προβάλλοντας μια νεοφανή πλαστικότητα. Οι καρτεσιανές συντεταγμένες συγχέονται ευχάριστα και με τρόπο που συχνά παραπέμπει σε έργα των Pieter Mondrian, Antoni Tàpies, Lewis Baltz και πολλών άλλων. 

Είναι απολύτως φανερό πως τίποτα δεν είναι τυχαίο στις σκηνές που σκαρφίζεται ο Γερόλυμπος. Απόλυτος γνώστης και ικανότατος χειρουργός–χειροτέχνης, ξέρει από πριν να στήνει ακόμα και το τυχαίο, που είναι οι εν κινήσει εργάτες και τεχνίτες του εργοταξίου. Από το κάδρο δεν λείπει τίποτε και τίποτε δεν μπορεί να προστεθεί. 

Υποστηρίζω πως αν δει κανείς τις φωτογραφίες της συλλογής Ορθογραφίες χωρίς να γνωρίζει πού τραβήχτηκαν, αποκλείεται να καταλάβει το αντικείμενο της φωτογράφισης. Απ’ αυτή την άποψη γίνεται φανερό το «ιδεολογικό» στίγμα του Γιώργη, ο οποίος κατά την προσωπική πάντα εκτίμηση του γράφοντος, ουδόλως «ενδιαφέρεται» να αναδείξει το συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό έργο, αλλά τις δομές και τις τεκτονικές υφές που θα του επιτρέψουν να σχεδιάσει στο φωτογραφικό χαρτί τις αφηρημένες, ποιητικές στιγμές που ο ίδιος έχει στο μυαλό του. Ο Γιώργης δεν φωτογράφισε το εργοτάξιο όπως εκ πρώτης όψεως φαίνεται. Το εργοτάξιο ήταν εκεί ως δεδομένο, όπως και ο υπόλοιπος κόσμος γύρω του. Με αφορμή αυτό, και χρησιμοποιώντας το ως πρόφαση, πέτυχε πρωτίστως και κατά τον πλέον αρμόδιο τρόπο, οι διάλογοι των πραγμάτων να μετατραπούν σε μονόλογο. Έτσι, στο ιδιωτικό του ταξίδι ο Γερόλυμπος δεν αφηγείται την ιστορία υλοποίησης των σχεδίων του Renzo Piano, αλλά μας μιλάει για τη δική του ιστορία, ερμηνεύοντας κατά κάποιο τρόπο εαυτόν. 

Η σημασία της απόφασης αυτής είναι τεράστια. Δείχνει κατ’ αρχάς ότι, της καλλιτεχνικής φωτογραφίας στόχος δεν είναι να περιγράψει την πραγματικότητα, αλλά να την μεταπλάσει δίνοντας νόημα στο προσωπικό όραμα. Δείχνει επίσης πως στο όραμα αυτό υπάρχουν σταθερές που έχουν να κάνουν τόσο με ιδιοτροπία κάθε τέχνης, όσο και κυρίως με την ιδιοτροπία του ίδιου του δημιουργού. 

Του Γερόλυμπου οι σταθερές, ως ένα βαθμό, είναι ανιχνεύσιμες. Αναφορικά με το κάδρο διακρίνεται μια εμμονή στην οπτική κατασκευή δια του αποκλεισμού και στην ορθοπροβολική μετωπική λήψη. Ο φωτογράφος, από την σύνολη πραγματικότητα μιας «αχανούς» εκτάσεως και μέσα από το χαοτικό συνονθύλευμα ενός οικοδομικού εργοταξίου εν εξελίξει, επιλέγει κυρίως αυτά που θα κρατήσει εκτός, ώστε να δημιουργήσει μια νέα εσωτερική τάξη, την δική του τάξη. 


Η αυστηρότητα της ματιάς του και η πειθαρχία που επιβάλλει στο κάδρο, του επιτρέπουν να κτίζει εικόνες απόλυτες, όπου η θεατρικότητα (θέατρο σκιών θυμίζουν μερικές) παίζει ρόλο καταλυτικό. Καλώδια, ξύλα, σίδερα, πλαστικά, λινάτσες, πολυστερίνες, καλούπια, κουτιά, κουβάδες, κράνη, γιλέκα, χρώματα, λουλούδια και άλλα ατάκτως ερριμένα, εντός ενός εργοταξίου που κοχλάζει, παίρνουν κάτω από το βλέμμα του μια θέση «καθώς πρέπει». Οι συνθέσεις του· εύμορφες, πλαστικές, γραφικές και καθ’ όλα σχηματικές, καταγράφουν την αποφατική προσέγγιση του καλλιτέχνη, υποτάσσοντας κάθε λεπτομέρεια στα προαπαιτούμενα που αυτός θέτει. Η ορθογραφία του αποτελεί ταυτόχρονα και τον εμβάτη που συναρμόζει τα διάσπαρτα σε δεσμευτική τάξη. Μας το αποκαλύπτει εξάλλου ο ίδιος στο κείμενο του, λέγοντας πως τον τίτλο τον άντλησε από την πραγματεία του Λέον Μπαττίστα Αλμπέρτι: «De picture». Ονόμασε την δέσμη των φωτογραφιών του συγκεκριμμένου λευκώματος, ορθογραφίες, γιατί ως Αρχιτέκτων ξέρει καλά πως η κάτοψη είναι η ορθογραφική προβολή (ορθοπροβολή) των οριζοντίων ακμών μιας οικοδομικής κατασκευής. 

Λέγεται, ότι μια φωτογραφία για να είναι καλή πρέπει να προκαλεί το ενδιαφέρον και την προσοχή. Δεν εννοώ την προσοχή που προκύπτει από το εντυπωσιακό και το υπερβολικό, αλλά για έναν ενδιαφέρον που εκπορεύεται από το ίδιο το φωτογραφικό γεγονός ως φορέα ειλικρίνειας του φωτογράφου, ειλικρίνειας που μπορεί να συγκινήσει αισθητικώς. Οι φωτογραφίες του Γιώργη δεν επιτρέπουν αμφιβολίες. Η ταύτιση θεατή-φωτογράφου είναι αυτόματη έστω και αν ο αναγνώστης δεν μπορεί παρά μόνο με την φαντασία να συλλάβει το θεόρατο ύψος από το οποίο έχουν τραβηχτεί. 


Η πράξη της φωτογράφισης είναι συγχρόνως τεχνική οικειοποίηση του αντικειμενικού κόσμου και ατομική έκφραση εαυτού. Μεταξύ της απολύτως πιστής και της ακραίως μεταλλαγμένης φωτογραφίας η διαφορά είναι ελάχιστη και ταυτόχρονα μέγιστη. Ο Γιώργης ανάμεσα στην αντίληψη της φωτογραφίας ως «αληθινής έκφρασης» και στην αντίληψη της φωτογραφίας ως «πιστής καταγραφής», επιτυγχάνει μιάν υπέρβαση που μας φέρνει μπροστά στο καίριο, εντός του οποίου συνυπάρχουν και η μια και η άλλη. Με τον τρόπο αυτό μας οδηγεί στο συναμφότερο, δηλαδή σε μια σύνθεση διαλεκτική όπου ακόμα και το punctum υποτάσσεται στους δικούς του κανόνες. Ο καλλιτέχνης ξέρει να εκμεταλλεύεται τις αντιθέσεις μέσα στο κάδρο και να τις αναγάγει σε μια νέα εικαστική ποιότητα. Η ένταση που εκπέμπουν οι φωτογραφίες εκπορεύεται από την αντιπαράθεση τάξης και αταξίας. Όλα, όσα φαίνονται ως ατάκτως ερριμμένα και τυχαίως διασκορπισμένα, συνθέτουν μια χορογραφία όπου η δύναμη του αυτοσχεδιασμού που επιβάλλει η «τύχη» και η «αναγκαιότητα» γίνονται φωτογραφία. 

Θεματική του η χωροχρονική σχετικότητα, όπου ο παγωμένος χρόνος σταθεροποιεί την εικόνα ως τόπο και όχι ως χώρο. Ο φωτογράφος δεν περιορίζεται όμως μόνο στο σταμάτημα του χρόνου. Επεκτείνει το πάγωμα και στον χώρο, πράγμα που μας επιτρέπει να συσχετίσουμε την φωτογραφική του θεώρηση με του Heidegger την άποψη για την Τέχνη και τον Χώρο. 


Αν στην θέση της λέξης γλυπτική στον ορισμό που προτείνει ο Heidegger βάλουμε την λέξη φωτογραφία, το έργο του Γερόλυμπου γίνεται ένα «ενσαρκώνον εν έργω· φέρειν τόπους, και με αυτούς ένα ξάνοιγμα περιοχών ενδεχόμενης διαμονής των ανθρώπων και ενδεχομένης παραμονής των πραγμάτων που περιβάλλουν τους ανθρώπους και τους αφορούν». Ναι, αυτή η Χαϊντεγγεριανή ενσάρκωση της αλήθειας του τόπου τεκταίνεται στο φωτογραφικό έπαθλο που ο Γιώργης Γερόλυμπος θέλησε να κατακτήσει και γενναιόδωρα να μας το μοιράσει.



Β2./ 09 ΜΑΡΤΙΟΥ 2017



ΑΝΔΡΕΑΣ ΓΙΑΚΟΥΜΑΚΑΤΟΣ: 

ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΟΥ Δ. ΦΙΛΙΠΠΙΔΗ 
ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ «ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ» 
ΜΙΚΡΟ ΣΧΟΛΙΟ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΦΙΛΙΠΠΙΔΗ


Μετά την σύντομη αναφορά που έγινε στις 04 03 2017 για την έκδοση αυτού του βιβλίου «Ταξίδι στην Ελλάδα» με το κείμενο του Pietro Maria Bardi, όπου παραπέμπω στην σχετική κριτική του Δημήτρη Φιλιππίδη με τίτλο «Πολιτικά συμφραζόμενα ενός ταξιδιού» που δημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα των Συντακτών, ο Ανδρέας Γιακουμακάτος που είχε και την επιμέλεια της έκδοσης, έστειλε την δική του άποψη-επιστολή την οποία παραθέτω στην συνέχεια, σχετικά με την κριτική του Δ. Φιλιππίδη Για να διαβάσετε το περιεχόμενο της κριτικής του Δ. Φιλιππίδη στην Εφημερίδα των Συντακτών κάντε ΚΛΙΚ εδώ


Αγαπητέ Γιώργο, 

Στο πλαίσιο ενός όπως φαίνεται χρήσιμου διαλόγου, σε παρακαλώ ευγενικά για την δημοσιοποίηση της ακόλουθης απάντησης στο βιβλιοκριτικό σχόλιο του Δημήτρη Φιλιππίδη στο οποίο το μπλογκ σου παραπέμπει «δια τα περαιτέρω», σχόλιο δημοσιευμένο στην «Εφημερίδα των Συντακτών» (19.02.2017) σχετικά με το βιβλίο Pietro Maria Bardi.Ταξίδι στην Ελλάδα. 
    Καταρχήν μια διευκρίνιση: δεν πρόκειται για ένα «βιβλίο του Μπάρντι»: πρόκειται για ένα κείμενο του Πιέτρο Μαρία Μπάρντι (εφεξής ΠΜΜ) δημοσιευμένο το 1933 στο ιταλικό αρχιτεκτονικό περιοδικό «Quadrante» που μεταφράστηκε και εκδίδεται σχολιασμένο για πρώτη φορά από τον γράφοντα ως βιβλίο στα ελληνικά, από το Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. 
   Ο Δημήτρης Φιλιππίδης (εφεξής ΔΦ) παρουσιάζει μια καρικατούρα του βιβλίου με συνοπτικές διαδικασίες, διαστρεβλώνοντας τα πράγματα στην προσπάθειά του να τα χωρέσει σε ένα προκατασκευασμένο κουστούμι φτιαγμένο από ευφυολογήματα και κλισέ του τύπου «ο καλός, ο κακός και ο αριβίστας» (στο ίδιο πλαίσιο κινείται και η σκωπτική φωτογραφία του ΠΜΜ που δημοσιεύει, προς ενίσχυση των επιχειρημάτων του). Οι θέσεις του είναι οι ακόλουθες: 
α) το ελληνικό «χρονικό» του Ιταλού είναι τριτεύουσας σημασίας, διότι ασχολείται με 
«περιφερειακά γεγονότα» και «επιδεικνύει αβυσσαλέα άγνοια για όσα περιγράφει»· β) ήταν ένας «τυπικός διανοούμενος φασίστας, άριστος σε διπλωματικούς ελιγμούς και πλήρως ενταγμένος στα πολιτικά δρώμενα της χώρας του [και έτσι] αρμένιζε άνετος»· γ) το κείμενο αυτό μάς είναι περιττό γιατί διαθέτουμε «μια ήδη πλούσια βιβλιογραφία» για το 4ο CIAM. Μας κουνάει επίσης το δάχτυλο εφιστώντας την προσοχή διότι «το θέμα ξεπερνά τις διαστάσεις ενός αθώου ιστορικού τεκμηρίου». 
     Γνωρίζει ο ΔΦ άλλα μεγάλα κείμενα της εποχής, γραμμένα από Έλληνες ή ξένους για το 4ο Συνέδριο (εκτός από συνοπτικές αναφορές σε ορισμένα ευρωπαϊκά περιοδικά αρχιτεκτονικής); Αν τα γνωρίζει να τα πει να τα μάθουμε κι’ εμείς. Πού επισημαίνεται η  «αβυσσαλέα άγνοια» του Ιταλού; Πολύ θα θέλαμε επίσης να γνωρίζουμε. Η αφήγηση του ΠΜΜ, που επισκεπτόταν για πρώτη φορά την Ελλάδα, είναι ένα είδος ρεπορτάζ/πιστής περιγραφής της «εξωτικής» ελληνικής πραγματικότητας της εποχής, στο πνεύμα μιας ευρύτερης ποιητικής διάστασης που πολύ φυσικά διατρέχει το κείμενό του. Η είναι μήπως ακριβέστερη και πιο αξιόπιστη η βωβή κινηματογραφική τεκμηρίωση του Λάσλο Μόχολυ-Νάγκυ που τόσο μας ενθουσιάζει για το τέταρτο Σιάμ; Είναι μήπως πιο πιστή στην «πραγματικότητα» η ομιλία «Αέρας, ήχος φως» του Λε Κορμπυζιέ, μια ανάλογης ποιητικής διάθεσης σκιαγράφηση της Ελλάδας και του κόσμου; Αλλά, επαναλαμβάνω: ποια άλλα κείμενα της εποχής του τέταρτου συνεδρίου γνωρίζει ο ΔΦ με χαρακτήρα «χρονικού» ή εκτεταμένου «απολογισμού»; Τα περιμένουμε. 
    Ο ΔΦ δείχνει να ενοχλείται από το γεγονός ότι κάποιοι λειτουργούσαν ως υποστηρικτές της μοντέρνας αρχιτεκτονικής εντός του ιταλικού καθεστώτος. Τους ενοχοποιεί μάλιστα γι’ αυτό, τους φανφαρόνους. Θα έπρεπε η μοντέρνα αρχιτεκτονική να εμφανίζεται ως η μεγάλη ηττημένη, όπως συνέβη στη Γερμανία του Χίτλερ και στη Σοβιετική Ένωση του Στάλιν, για να εντάσσεται φυσιολογικά στον ερμηνευτικό μηχανισμό του. Το πρόβλημα είναι, σε ένα ιδεολογικό σχήμα άσπρου και μαύρου χωρίς αποχρώσεις, πως τη μοντέρνα αρχιτεκτονική την υποστήριζαν οι φασίστες (μια μειοψηφία φυσικά, είναι προφανές). Όχι μόνο την υποστήριζαν αλλά τη σχεδίαζαν κιόλας: όπως ο Τερράνι που σχεδίασε το «σπίτι του φασισμού» στο Κόμο (και το οποίο μελετήθηκε, μεταξύ άλλων, και από τον Πήτερ Άιζενμαν στη διδακτορική διατριβή του αλλά και αργότερα), ή οι Φιτζίνι και Πολλίνι που προσπαθούσαν να δώσουν αρχιτεκτονική υπόσταση στο πατερναλιστικό όραμα του Αντριάνο Ολιβέττι για μια ουμανιστική ιδέα του επιχειρείν. Κατά σύμπτωση, οι αρχιτέκτονες αυτοί εκπροσώπησαν την Ιταλία στο αθηναϊκό συνέδριο του 1933 μαζί με τον ΠΜΜ. Οι ερευνητές της περιόδου, εντός και εκτός Ιταλίας, προσπαθούν ακριβώς να κατανοήσουν τούτο: πώς υπήρξε δυνατή η συμβίωση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής με το φασιστικό καθεστώς; Αυτή τη δουλειά προσπαθούμε να κάνουμε, και θα περίμενε κανείς μετά από σχεδόν έναν αιώνα αυτά τα ζητήματα να εξετάζονται και σε εμάς (γιατί εκτός το πρόβλημα αυτό δεν υπάρχει) με περισσότερη νηφαλιότητα και λιγότερη προχειρολογία. 

 Ο Πιέτρο Μαρία Μπάρντι λαο ο Λε Κορμπυζιέ το 1934 στην Ρώμη

    Το πολιτικό στίγμα του ΠΜΜ δίνεται στο βιβλίο με σαφήνεια και χωρίς περιστροφές: ποτέ το κείμενο του Ιταλού δεν προσλήφθηκε, όπως υποστηρίζει ο ΔΦ, ως «αθώο ιστορικό τεκμήριο» από όσους το επιμελήθηκαν και από όσους ενέκριναν την έκδοσή του. Αποτιμήθηκε γι’ αυτό ακριβώς που είναι, ένα ζωντανό και εξαιρετικά πλούσιο σε περιεχόμενο κείμενο, χρήσιμο καταρχήν για τους μελετητές του CIAM του 1933: η χρονιά αυτή είναι απολύτως κρίσιμη για τη μοίρα της Ευρώπης και του κόσμου, κάτι που θα έπρεπε να μας οδηγεί και σε μια «πολιτική» ανάγνωση αυτού του μεγάλου αθηναϊκού συνεδρίου. Δεν είναι άλλωστε η πρώτη φορά που ο ΠΜΜ γίνεται αντικείμενο μελέτης: μήπως οι διπλωματικές εργασίες και οι διδακτορικές διατριβές που εκπονούνται για το «Quadrante» και τον ΠΜΜ στο πλαίσιο της μελέτης του ιταλικού μεσοπολέμου (έξω φυσικά), ασχολούνται εν αγνοία τους με έναν «κοσμικό, ολίγον τυχοδιώκτη προπαγανδιστή του Μουσολίνι»; Μήπως οι μονογραφίες γι’ αυτόν είναι προϊόν οφθαλμαπάτης; Και το τελευταίο βιβλίο του David Rifkind για το «Quadrante» και τον ΠΜΜ είναι μήπως χαμένος χρόνος για τον αμερικανό καθηγητή στη Φλόριδα; Ποιος ήταν στ’ αλήθεια ο ΠΜΜ, ο συνομιλητής του Λε Κορμπυζιέ και του Σίγκφρηντ Γκήντιον και σύζυγος της Λίνας Μπο (Μπάρντι), της θρυλικής εκπροσώπου και εικόνας της «γυναικείας αρχιτεκτονικής» του 20ου αιώνα; Αλλά ας το δούμε και διαφορετικά: θα έπρεπε, π.χ., να θεωρείται «εξαφανισμένη» για τους ιστορικούς η Μαργκερίτα Σαρφάττι, η εβραϊκής καταγωγής κορυφαία κριτικός τέχνης του ιταλικού μεσοπολέμου και προστάτιδα των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας, επειδή υπήρξε ερωμένη, βιογράφος και συνεργάτιδα του Μουσολίνι ήδη από την εποχή που και οι δύο δραστηριοποιούνταν εντός του ιταλικού σοσιαλιστικού κόμματος; 
    Θα ήταν καλό, γενικώς, να μιλάμε κατά προτίμηση για πράγματα που γνωρίζουμε. Κανείς δεν έχει πρόθεση να γίνει απολογητής του ιταλού κριτικού. Η μάχη ωστόσο στην Ιταλία του μεσοπολέμου για την επικράτηση του ενός ή του άλλου μετώπου (των μοντερνιστών ή των συντηρητικών) δεν ήταν κατά ΔΦ πλεύση «αμέριμνη» (sic!) με «ούριο άνεμο» (sic!): ήταν αγώνας επιβίωσης αδυσώπητος και ενίοτε επικίνδυνος, εξαιτίας των σκληρών πολιτικών συνθηκών. Ο ΠΜΜ και το «Quadrante» υποστήριζαν με πάθος τις αιτίες του μοντέρνου, όταν άλλα περιοδικά αρχιτεκτονικής, όπως η περιώνυμη «Casabella», κρατούσαν πολύ πιο επιφυλακτική στάση (η «Casabella» θα αλλάξει προσανατολισμό μόνο μετά το 1937, όταν θα γίνει πλέον σαφές ότι έχει χαθεί το παιχνίδι με την Ε42, την Διεθνή Έκθεση στη Ρώμη, στον σχεδιασμό της οποίας επιβλήθηκαν οι «κλασικιστές»). 
   Ας έχει υπόψη τέλος, ο ΔΦ, ότι το περιοδικό «Quadrante», «ιδανικό παρέκταμα του καθεστώτος» σύμφωνα με τον ίδιο, έκλεισε το 1936 από τους φασίστες του Μουσολίνι. Και το Μπάουχαους, έτσι το έκλεισαν οι ναζί. Με τις υγείες μας. 

Ανδρέας Γιακουμακάτος 
8 Μαρτίου 2017 


ακολουθεί το μικρό σχόλιο του Δ. Φιλιππίδη

Ο καθένας κρίνεται από τη στάση του, τι λέει, και τι γράφει. Τα υπόλοιπα είναι θόρυβος.

Δ. Φιλιππίδης
9 Μαρτίου 2017

  

Β1./ 13 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ 2014

ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΖΑΧΑΡΟΠΟΥΛΟΥ:
«ΡΩΤΩΝΤΑΣ»

Κείμενο με αφορμή την ηχητική εγκατάσταση στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης που εγκαινιάζεται  την Πέμπτη, 30 Ιανουαρίου 2014



Ρωτώντας…. Πέρασαν πολλά χρόνια, κάπου 20…. Μέχρι που άρχισα να αντιλαμβάνομαι τις ερωτήσεις σαν τρόπο ζωής ή μάλλον στάση ζωής. Θα ακούγεται παράξενο, αλλά σαν καλλιτέχνης ουδέποτε διαχώρισα την εργασία μου σε καλλιτεχνική ή «δημοσιογραφική». Θεώρησα από πολύ νωρίς πως το να ρωτώ τους καλλιτέχνες για το έργο τους είναι μέρος της δουλειάς μου. Σαν να τους ζητούσα να ποζάρουν ώστε να φτιάξω το καλύτερο, το πλέον πιστό στην προσωπικότητά τους πορτραίτο. Παράλληλα, σχημάτιζα και το δικό μου, σαν εγγαστρίμυθος που ελευθερώνεται μιλώντας από μέσα του. Αυτό ίσως είναι και το κεντρικό θέμα του εικαστικού μου έργου, τώρα που το σκέπτομαι… Συγχρόνως, ανοιγόμουν σε άλλα  βιογραφικά, που δεν έμοιαζαν καθόλου με το δικό μου, σε άλλες γενιές, σε άλλες προσεγγίσεις των νοημάτων μέσα από τα οποία η τέχνη αναπνέει. Επιπλέον, ένοιωθα και εξακολουθώ έτσι, μεγάλη ανάγκη να ακούσω, πώς οι άνθρωποι της δημιουργίας, του στοχασμού, οι καλλιτέχνες, και  όσοι  δουλεύουν με τους καλλιτέχνες, αντιλαμβάνονται τον εαυτό τους μέσα σε αυτή τη χώρα, με δεδομένη  την έλλειψη μέτρου και ενδιαφέροντος προς εκείνους που προσπαθούν, συχνά αθόρυβα, να σχηματίσουν έργο στιβαρό, έργο που διευρύνει τη συνείδηση για τη ζωή, έργο που μοιραία αποτελεί μέτρο από μόνο του, γιατί δεν έγινε με όρους μεγεθών, αλλά αξιών. Όλα αυτά τα χρόνια μίλησα με καλλιτέχνες, ιστορικούς τέχνης, διευθυντές μουσείων, από όλο τον κόσμο. Μια τηλεοπτική εκπομπή όπως ήταν Η ΕΠΟΧΗ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ στην δημόσια ελληνική τηλεόραση - να μην την ξεχάσουμε ως ΕΡΤ- έδινε πολλές δυνατότητες για πραγματικές συναντήσεις με δημιουργούς και εγώ προσπάθησα να τις αξιοποιήσω όσο περισσότερο μπορούσα. Αποτέλεσμα: χιλιάδες ώρες γυρισμάτων και  μοντάζ, χιλιάδες χιλιόμετρα μέσα στα μεγάλα μουσεία του κόσμου, πολλές συνεντεύξεις, πολλές συναναστροφές και αρκετές αγάπες…


Ρωτώντας…. Φίλους, συναδέλφους καλλιτέχνες, γνώστες της διεθνούς εικαστικής σκηνής, Έλληνες και ξένους, έμαθα πως στο τέλος εκείνο που μετράει και ίσως μείνει στην ιδιότυπη ιστορία μας, είναι πως οι καλλιτέχνες παντού στον κόσμο πασχίζουν να φτιάξουν τη δική τους γλώσσα, βάζοντάς τα συχνά με δυσανάλογες δυσκολίες, ατομικές, εθνικές, οικονομικές, φύλου, φυλής, ενίοτε και συνείδησης. Γιατί η αίσθηση του ποιος είσαι μπορεί να ενεργοποιήσει δυνάμεις, μπορεί και να βάλει το ποθούμενο μέτρο σε σωστό ύψος, μπορεί και να σε οδηγήσει σε υπερβάσεις. Η ελληνική εικαστική κοινότητα δεν διαφέρει πολύ σε συμπεριφορές από τις άλλες, με μία ίσως θεμελιώδη διαφορά: είναι περισσότερο δεσμευμένη με την καταγωγή της, κρατάει χαρακτηριστικά οικογένειας και οι αφηγήσεις της έχουν την μοναδικότητα της ατομικής εμπειρίας. Κάθε σχέση με τον «έξω κόσμο» σχηματίσθηκε με όρους αυτογνωσίας της καταγωγής της και αυτό, νομίζω, είναι πολύ ενδιαφέρον. Ακούγοντας και βλέποντας πολλές φορές το αρχείο που διατηρώ από όλες μου τις συναντήσεις με δημιουργούς, άρχισαν σταδιακά να σχηματίζονται σχέσεις ανάμεσά τους. Εντόπιζα όλο και περισσότερο, φράσεις τους, που συμπλήρωναν το ερώτημα που έθετα σε διαφορετικά πρόσωπα, με διαφορετικό έργο, τεχνική, ιδέες. Ένα ανεπίσημο αρχείο φωνών σχηματίσθηκε με τον καιρό στο μυαλό μου. Φράσεις, στιγμές, τόνος και έκφραση της φωνής, πρόσωπα που συναναστράφηκα άλλοτε πολύ, άλλοτε λιγότερο, βρίσκονταν προσωρινά βουβά μέσα σε κασέτες εγγραφής. Και όταν η ΕΡΤ έριξε εκείνο το αδιευκρίνιστο, θλιβερό μαύρο τον Ιούνιο του 2013, και όλα τα αρχεία εικόνας και ήχου δεσμεύτηκαν, αισθάνθηκα , έστω καθ’ υπερβολή, ότι ένας ολόκληρος κόσμος βυθίστηκε στο σκοτάδι της λήθης. Πέρασα το καλοκαίρι του 2013 με φαντάσματα. Ήσαν όλα δικά μου, είναι η αλήθεια… Κανείς δεν χάνεται. Υπάρχουν τα έργα, τα βιβλία, τα μουσεία, τα αρχεία των άλλων… Υπάρχει ακόμη και η ελπίδα να διασωθεί και να αξιοποιηθεί, επί τέλους σωστά, το πολύτιμο αρχείο της πρώην ΕΡΤ… Αυτή όμως τώρα είναι η στιγμή των πιθανοτήτων. Και εγώ θέλησα να την γεμίσω με φωνές…
Ρωτώντας…. Μια ακουστική εγκατάσταση? Ή μια ακουστική-οπτική υπενθύμιση?
25 πρόσωπα? Γιατί αυτά και όχι άλλα? Έργο τέχνης ή εργασία αρχείου? Είναι το «Αρχείο της Ανησυχίας»,  για να παραφράσω τον μυστηριώδη  Πεσσόα? Σε τι απαντά και τι φωτίζει?



Οι απαντήσεις κατά προσέγγιση:
Είναι η εγκατάσταση -κυριολεκτικά- 25  φωνών μέσα στο χώρο του ΙΣΕΤ, που υπενθυμίζουν σχεδόν αγνοώντάς το, από πού περνάει η δημιουργία, η συνείδηση,
η παρατήρηση, ο στοχασμός, η αυτοκριτική, η επιστροφή και η αναχώρηση, οι επιλογές και οι προσπάθειες για την επίτευξη νοήματος, επομένως πίστης σε κάτι. Είναι αυτοί οι 25, γιατί με αυτούς έχω προσωπικά δοκιμάσει κατά καιρούς ένα είδος έντασης στην συζήτηση,  σχεδόν αγωνίας για αυτά που θα μου έλεγαν εννοώ... ακόμη και όταν οι συζητήσεις μας λάμβαναν χώρα στο τηλεοπτικό περιβάλλον. Είναι αυτοί οι 25 γιατί τους συναναστράφηκα ή συνάντησα το έργο τους  σε καίριες στιγμές της προσωπικής μου ανάπτυξης, και λίγο έως πολύ με επηρέασαν, προς την μια η την άλλη κατεύθυνση. Κάποιοι είναι στενοί μου φίλοι, άλλοι λιγότερο. Όμως τα έργα τους, η στάση τους, ο λόγος τους ήταν για μένα σαν αστραπή σε κάποια όχι τόσο ηλιόλουστη μέρα… Είναι, επομένως, μια προσωπική επιλογή να θέλω να ακουστούν οι φωνές τους, για 2-3 λεπτά, σε κάτι που λένε και αξίζει να το  θυμόμαστε, πιστεύω… Είναι, ακόμη, μια προσωπική επιλογή που η παρούσα συγκυρία προκάλεσε. Μια συγκυρία η οποία κατά περίεργο τρόπο σε κάνει να θέλεις να πιαστείς από κάπου, από εκείνους τους ανθρώπου ή τα πράγματα που έφεραν ή φέρουν στους ώμους τους,  τους καιρούς, σαν σοφά διαστήματα μέσα στο χρόνο, όχι σαν κατάρες ή κακοδαιμονίες. Που μπορούν με προσωπικό κόστος να στέκουν στη μέση μιάς κακιάς στιγμής, ονομάζοντάς την, αλλά και ξεπροβοδίζοντάς την.


Σε αντίθεση με το βιβλίο «Για τα πράγματα που λείπουν» που εξέδωσε με ενθουσιασμό  ο εκδότης Σταύρος Πετσόπουλος και οι εκδόσεις Άγρα το 2009, και που περιελάμβανε 18 συζητήσεις  μου με καλλιτέχνες, διευθυντές μουσείων και επιμελητές από την ΕΠΟΧΗ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ, η ηχητική εγκατάσταση «Ρωτώντας»  ξεκίνησε από άλλο δρόμο. Θέλει να είναι ένα εικαστικό περιβάλλον, ένα έργο αρχείου της τέχνης, όχι αναγκαστικά έργο τέχνης… Περιλαμβάνει μόνο Έλληνες καλλιτέχνες και  έχει την πρόθεση ενός έργου in progress.  Έχει τη σημασία ενός ημερολογίου με σύντομες σημειώσεις, την συναισθηματική αξία της κατ’ ιδίαν εξομολόγησης μέσα από μια φράση, που κάποιος σκύβει να σου πει σε χρόνο απρόβλεπτο. Δεν έχει την ολότητα μιάς πλήρους αφήγησης, αλλά την πυκνότητα μιάς σκέψης που έκανε καιρό να σχηματισθεί για να είναι χρήσιμη. Και δεν έχει σαν οικοδεσπότη έναν εκδότη, αλλά τη Τζούλια Δημακοπούλου που έστησε το ΙΣΕΤ με όλη της την αγάπη για την διαφύλαξη της σύγχρονης ελληνικής τέχνης, των αρχείων της και των φωνών της. Την ευχαριστώ θερμά και παράλληλα  θέλω να της εκφράσω  βαθειά  εκτίμηση. Άλλο ένα πρόσωπο του οποίου την Φωνή, με όλες τις σημασίες, αξίζει να θυμόμαστε.
Με προσκάλεσε κατ ’αρχήν σε διάλογο, κατόπιν στο σταδιακό κτίσιμο της  εγκατάστασης και με τον σταθερό και δημιουργικό της τρόπο οδήγησε τα πράγματα στην υλοποίηση.
Οι ερωτήσεις που ακούγονται στον χώρο είναι λίγες από όσες πολλές έχω κάνει όλα αυτά τα χρόνια στους δημιουργούς. Είναι ερωτήματα που με απασχολούν προσωπικά και των οποίων τις απαντήσεις ουδέποτε θα έχω ξεκάθαρες. Εξ’ άλλου, αυτή είναι και η διαδικασία παραγωγής ενός έργου, η αναζήτηση απαντήσεων σε πολλά πεδία, φιλικά ή όχι, οικεία ή ανοίκεια, εδώ ή εκεί, όπου υπάρχει χώρος ζωτικός και ελεύθερος.
Οι φωτογραφίες που συνοδεύουν τις φωνές είναι μια στιγμή. Μια στιγμή που αποτυπώνει την έκφραση σαν ταυτοποίηση του μέσα με το έξω. Το δακτυλικό αποτύπωμα της προσωπικότητας και ένα «ενθύμιο» που συνοδεύει τον ήχο.
Είναι το σώμα της φωνής, ώστε η μνήμη να επαναφέρει γλυκά τα πρόσωπα στο μέλλον, σαν ένα παράδειγμα διαφύλαξής της.

Κατερίνα Ζαχαροπούλου



1 comment :

  1. Κυρία Κατερίνα
    Χαίρομαι που ψάχνοντας σε ξανασυναντώ. Και χαίρομαι διπλά γιατί σε βρίσκω στο αποτύπωμα ενός ανθρώπου των σχολικών μου χρόνων.
    Κυρία Κατερίνα
    Μην παίρνεις στα σοβαρά τους δημιουργούς που μιλανε για τα δημιουργήματα τους. Συνήθως είναι κατώτεροι και ξένοι προς αυτά, αφού η διαχείριση του έργου τους ,είναι ξένη και με τον μηχανισμό γέννησης του και με την όποια μαγεία του έργου. Η διαχείριση έχει αναφορά επιβεβαίωσης, κοσμική αξία, απαιτεί κατεστημένη σκέψη. Η γένεση είναι λύτρωση , απόδραση , απόδραση από τα αδιέξοδα προς τα αδιέξοδα. Αδεξιότητα καρδιάς, πανικός ψυχής, ανταρσία μοίρας. Η αφήγηση ακύρωση της αύρας του έργου. Το βιολογικό μηχάνημα που μας φιλοξενεί τα μπορεί αυτά. Και την σιωπή της τέχνης και την βαβούρα της τεχνικής, και κάποτε και τα δυο μαζί.
    Κυρία Κατερίνα
    Η δημόσια παρουσία σου έχει κοινωνική αξία . Και ευθύνη και ρόλο.
    Τα ανωτέρω ψιθυριστά και όχι θέσφατα.
    Φιλικα
    Γιωργος Αντωνατος

    ReplyDelete