ΤΟ ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΟ ΑΝΑΛΟΓΙΟ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΦΙΛΙΠΠΙΔΗ

κείμενα για την αρχιτεκτονική

και όχι μόνο

 

O Δημήτρης Φιλιππίδης εκτός από τακτικός αναγνώστης, έχει στηρίξει με τα σχόλιά του την πορεία αυτού του blog. Από σήμερα 7 ΦΕΒ 2011, αποκτά την δική του στήλη,  που θα φιλοξενήσει κείμενα  από τις  διαλέξεις του, και την συμμετοχή του σε παρουσιάσεις βιβλίων και εκθέσεων και οχι μόνο. Άλλοτε τα κείμενα αυτά θα είναι αυτούσια όπως ακριβώς τα παρουσιάζει o ίδιος πίσω από ένα αναλόγιο και άλλοτε θα δημοσιεύονται  αποσπάσματα και συνοπτικές αναφορές όπως ο ίδιος προετοιμάζει.


ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ:

45. ΑΠΩΛΕΙΕΣ: ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ ΑΡΑΒΑΝΤΙΝΟΣ 1932 -2023, 
ΟΜΟΤΙΜΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΣΤΗΝ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ & ΧΩΡΟΤΑΞΙΑ ΣΤΟ ΕΜΠ
17 ΙΧ 2023

44. ΑΠΩΛΕΙΕΣ: ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΡΡΑΣ (1938-2022)
07 ΙΙΙ 2022

43. ΤΑ ΤΡΟΚΑΝΙΑ
αρθρο για τον Δημήτρη Φατούρο στην Εφημερίδα Καθημερινή 
19 ΧΙ 2020

42. ΕΙΣ ΜΝΗΜΗΝ: Οι πολύ όμορφες ώρες του Μίμη Φατούρου (1928-2020)
Άρθρο στην Εφημερίδα των Συντακτών (Επιμέλεια Μισέλ Φάις) 
15 ΧΙ 2020

41. H «ΣΥΝΤΡΙΠΤΙΚΗ ΩΡΑΙΟΤΗΤΑ» ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΦΑΤΟΥΡΟΥ
Απόσπασμα από το άρθρο της Τζίνας Σωτηροπούλου στην εφημερίδα Καθημερινή 14 ΧΙ 2020
 
40. ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟ ΤΟΥ ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ ΩΣ ΣΗΜΕΡΑ
Άρθρο στο περιοδικό "ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ", τεύχος Νο 23 Γ΄ Τετράμηνο 2020


39. ΜΝΗΜΗ ΕΛΕΝΗΣ ΜΠΑΣΤΕΑ EΝΑ ΤΕΤΡΑΗΜΕΡΟ ΣΕ ΑΘΗΝΑΪΚΕΣ ΑΙΘΟΥΣΕΣ: 
Παρουσίαση βιβλίου Dalibor Vesely / Εσπερίδα για τα 40 χρόνια Iδρύματος Μιχελή / 
Συνέδριο στην μνήμη Άγγελου Δεληβορριά.
Για να διαβάσετε την ανάρτηση κάντε ΚΛΙΚ εδώ


38. ΜΟΥΣΕΙΟ ΓΟΥΛΑΝΔΡΗ | ΕΘΝΙΚΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ
      Ένα κείμενο και μια αναπάντεχη πρόταση
 
Ο Δημήτρης Φιλιππίδης επανέρχεται με ένα κείμενο-κριτική για το νέο Μουσείο Β. και Ε. Γουλανδρή στο Παγκράτι και μια τολμηρή και αναπάντεχη πρόταση για την μόνιμη προβολή του περιεχομένου της Πινακοθήκης, στην περίμετρο. 
Για να διαβάσετε το κείμενο και την πρόταση κάντε ΚΛΙΚ εδώ


37. Κόναν Ντόυλ, ΤΟ ΜΥΣΤΗΡΙΟ ΤΗΣ ΝΕΚΡΗΣ ΠΟΥ ΕΞΑΦΑΝΙΣΤΗΚΕ
Μία ανακάλυψή που οφείλεται στον ερευνητή Δ. Φιλιππίδη. Ένα παλιό κείμενο που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό ΑΝΤΙ, στο Τεύχος 397/10.03.1989, με θέμα το μεταμοντέρνο που αιφνίδια αναδύθηκε ως μείζον θέμα στους ελληνικούς ορίζοντες.
27 V 2018
Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

36. ΕΚΛΕΚΤΙΚΕΣ ΣΥΓΓΕΝΕΙΕΣ
Μία διάλεξη του Δημήτρη Φιλιππίδη, που δεν πραγματοποιήθηκε στην Ημερίδα σχετικά με την κληρονομιά του Δημήτρη Πικιώνη στο KAM στα Χανιά στις 18.11.2017, στο πλαίσιο των εκδηλώσεων «Συν ηχήσεις με τον Δημήτρη Πικιώνη»
Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

37. ΑΝΩΝΥΜΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ: ΑΠΟ ΤΟ ΑΥΘΑΙΡΕΤΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΠΟΛΥΚΑΤΟΙΚΙΑ ΣΤΟ ΑΤΑΞΙΚΟ ΕΞΟΧΙΚΟ. Διάλεξη στα Μαθήματα Ιστορίας Αρχιτεκτονικής ΕΜΠ στις 4.5.2017. Σχολιασμός στο blog με τίτλο: ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ ΤΗΣ ΑΛΗΘΕΙΑΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ- μια αναμενόμενη άποψη, μια ομοβροντία συντηρητικών αντιδράσεων.
Διαβάστε κάνοντας κλικ εδώ

36."ΟΡΘΟΓΡΑΦΙΕΣ". Κείμενο με αφορμή την έκδοση του βιβλίου του Γιώργη Γερόλυμου με τον ομώνυμο τίτλο.
Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

35.«Ο ΑΧΟΣ ΤΩΝ ΓΕΓΟΝΟΤΩΝ» Κείμενο με αφορμή την έκθεση των ΔΟΜΩΝ στο Μουσείο Μπενάκη της οδού Πειραιώς με τίτλο ROOM 18 και τα σχόλια που ακολούθησαν 
( 29 Νοεμβρίου 2016)

34.«ΤΟ ΧΕΙΡΟΠΟΙΗΤΟ ΚΕΝΤΗΜΑ» Κείμενο για τον κατάλογο της έκθεσης της Σουζάνας και Δημήτρη Αντωνακάκη για τα "πενήντα χρόνια στο Εργαστήριο 66"
(Ιούλιος 2016)
Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

33. ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ, Τιμητικός Τόμος Μανόλη Κορρέ, Μέλισσα 2016 
(29 VI 2016)
Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ


32. ΓΙΑ ΤΟ ΚΕΝΤΗΜΑ 
το χειροποίητο όχι ως τεχνική αλλά ως ουσία της συνθετικής πράξης
(17 V 2016) 
Κείμενο με αφορμή την ανάρτηση του Β Μέρους για τους 
AREA: ARCHITECTURE RESEARCH ATHENS
ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΗΤΡΟΥΛΙΑΣ, ΣΤΥΛΙΑΝΗ ΔΑΟΥΤΗ, ΜΙΧΑΛΗΣ ΡΑΦΤΟΠΟΥΛΟΣ

Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

31. ΤΟ ΝΑ ΚΑΝΕΙΣ ΟΡΑΤΟ ΤΟ ΑΟΡΑΤΟ   (27 04 2016)
Γιώργος Περράκης – Νίκος Σκουτέλης, Αναπαραστάσεις του υπερβατικού. Λεξιλόγιο της μεταφυσικής στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, Καπόν, Αθήνα 2016.
Δημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα των Συντακτών στις 24 Απριλίου 2016
Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

30. ΜΙΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ 
Κείμενο με αφορμή την ανάρτηση
ΖΗΝΩΝΑΣ ΣΙΕΡΕΠΕΚΛΗΣ: ΜΙΑ ΞΕΧΩΡΙΣΤΗ ΔΙΑΛΕΞΗ ΤΟΥ ΕΙΑ (25 04 2016)
Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ 

29. ΤΕΛΟΣ ΚΑΙ ΜΕΛΛΟΝ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ LE CORBUSIER: ΑΝΟΙΧΤΟΣ ΔΙΑΛΟΓΟΣ ΣΤΟ ΓΑΛΛΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ
Για το μέλλον του Le Corbusier  
(13 01 2016)
Διαβάστε το κέιμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

28. ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΑ: ΕΚΘΕΣΗ ΣΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ ΣΤΗΝ ΠΕΙΡΑΙΩΣ
"σαν από τα βιβλία του Ιουλίου Βέρν" (07 12 2015)
Διαβάστε το κέιμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

27. 8η BIENNALE ΝΕΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΕΡΟΣ 2ο: ΗΜΕΡΙΔΑ ΣΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ
ΣΚΟΡΠΙΟΙ ΣΥΛΛΟΓΙΣΜΟΙ ΓΙΑ ΤΗ ΜΠΙΕΝΑΛΕ ΝΕΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ (16 11 2015)
Διαβάστε το κέιμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

26. ΠΕΡΙ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΩΝ ΣΥΝΕΧΕΙΑ: ΜΕΡΟΣ 3ο
ΑΠΑΡΑΙΤΗΤΗ ΔΙΕΥΚΡΙΝΙΣΗ  (27 07 2015)
Διαβάστε το κέιμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

25.ΠΕΡΙ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΩΝ ΣΥΝΕΧΕΙΑ: ΜΕΡΟΣ 2ο
ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΕΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ ΣΤΗ ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ (20 07 2015)
Διαβάστε το κέιμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

24. ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΦΙΛΙΠΠΙΔΗΣ: ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Α. ΔΟΞΙΑΔΗΣ (1913-1975) 
ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΟΝ ΙΠΠΟΔΑΜΟ - ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ 
Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

23.ΤΑΣΗΣ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ, ΣΚΕΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ, ΊΝΔΙΚΤΟΣ, 2015
Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

22. ΜΝΗΜΗ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΑΝΕΤΑ 
 (09-06-2014)
Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων
 
21. ΜΕ ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΒΑΤΟΠΟΥΛΟΥ (05-06-2014)
Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ

20.ΣΥΝΕΔΡΙΟ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΣΚΤ
η Ιστοριογραφία της Αρχιτεκτονικής στον 20ο και 21ο αιώνα
(02-06-2014)
 Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ 
19. ΚΩΣΤΑΣ ΦΙΝΕΣ
 Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ 

18. ΚΥΡΙΑΚΑΤΙΚΕΣ ΠΕΡΙΠΛΑΝΗΣΕΙΣ   (με αφορμή το Σαββατοκύριακο των εκλογών) 
(16-05-2014)
ΑΛΒΑΝΟΣ, "Αφιερωμένο εξαιρετικά στον κ. Άρη Σπηλιωτόπουλο" ΑΜΦΙΑΡΕΙΟ
Διαβάστε τα κείμενα κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ 

17. "ΤΙΤΛΟΙ ΤΕΛΟΥΣ" μνήμη Ορέστη Δουμάνη (25-04-2014)
Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ 

16.ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΑΝΙΑ
Κείμενο με αφορμή τον θάνατο του Σάνια Κιρπότιν (21-03-2014)
Διαβάστε στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

15.ΘΑΛΗΣ Ή ΙΠΠΟΔΑΜΟΣ;
Κείμενο με αφορμή την διάλεξη του A.Herda, Dr. habil., Archaeologist στις 27.02.2014. με τίτλο: Thales or Hippodamos?, Agora and town planning in Miletos before and after the Persian Wars, Διαβάστε στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

14.ΕΝΑ ΜΥΘΙΚΟ ΚΤΙΡΙΟ ΠΕΡΝΑ ΣΤΗΝ ΑΝΤΙΠΕΡΑ ΟΧΘΗ
Κείμενο  με αφορμή την αποκάλυψη των όψεων του ΚΤΙΡΙΟΥ ΔΟΞΙΑΔΗ - ONE ATHENS στο Λυκαβηττό, 12.01.2014.  Διαβάστε στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

13.Β.Κολώνας, Θεσσαλονίκη 1912-2012. Η αρχιτεκτονική μιας Εκατονταετίας, 
University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2013 
Κείμενο  για την παρουσίαση του βιβλίου- καταλόγου στο Μουσείο Μπενάκη, 14.12.2013. Κάντε ΚΛΙΚ εδώ

12.ΑΝΩΝΥΜΟ LAND ART ΣΤΗΝ ΑΝΔΡΟ
κείμενο, 13 Σεπτεμβρίου 2013. Κάντε ΚΛΙΚ εδώ

11α.ΕΚΤΟΣ ΧΡΟΝΟΥ ΕΝΤΟΣ ΟΡΙΩΝ
ΕΚΘΕΣΗ ΣΤΟ ΑΡΧΟΙΟΛΟΓΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ
11β.ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΣΧΟΛΕΊΟ ΔΗΜΗΤΗΣ ΠΙΚΙΏΝΗΣ
κέιμενΑ, 18 Μαρτίου 2013. Κάντε ΚΛΙΚ εδώ

10. ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΣΧΟΛΕΙΟ «ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΙΚΙΩΝΗΣ»
 κείμενο, 15  Μαρτίου 2013 (βλέπε πιό κάτω)

Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

9. ΣΑΡΑΓΙΑ ΚΑΙ ΚΑΛΥΒΕΣ
Ομιλία στον Άγιο Νικόλαο Κρήτης 30.ΙΧ.2012

Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

8. Η ΝΕΑ ΠΡΟΒΛΗΤΑ -  ΤΟΠΟΣΗΜΟ ΤΟΥ ΦΑΛΗΡΟΥ

ΓΙΑ ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΒΡΑΒΕΙΟ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΥ
Σχόλιο με αφορμή σχετική ανάρτηση (βλέπε εδώ)

7. ΑΠΟ ΤΗΝ ΣΠΙΝΑΛΟΓΚΑ ΣΤΗΝ «ΤΡΙΚΥΜΙΑ» ΤΟΥ ΣAIΞΠΗΡ 
Κείμενο – επιστολή που στάλθηκε με email μετά από μια μεγάλη συζήτηση που έγινε λίγες μέρες μετά τα εγκαίνια της εικαστικής εγκατάστασης του Κώστα Τσόκλη στην Σπιναλόγκα με τίτλο: TSOCLIS εσύ, Ο τελευταίος λεπρός. (ανάρτηση στις 01-ΧΙ-2012)

Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων


6. Ο ΤΙΜΙΟΣ ΑΓΩΝΑΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ
Ανέκδοτο  κείμενο  που γράφτηκε το 1993, μετά ξεχάστηκε και ανακαλύφθηκε πρόσφατα. Έχει υποστεί ελάχιστες μόνο τροποποιήσεις.   ( ανάρτηση 23-Χ-2011)  

Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων


 5. ΕΡΙΕΤΤΑ ΑΤΤΑΛΗ, IN EXTREMIS  
Τα σταφύλια του Απελλή, 
εισαγωγικό κείμενο στο βιβλίο ( ανάρτηση 25-ΙΧ-2011)
Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

4. ΣΕ ΠΟΙΑ ΠΟΛΗ ΘΕΛΟΥΜΕ ΝΑ ΖΟΥΜΕ;
Τι είδους ζωή προτείνει η αρχιτεκτονική σήμερα; Κι αν έχει, ποιο είναι το όραμά της;
Διάλεξη  στο Μegarnplus την Τρίτη 12 Απριλίου 2011

Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

3. ΜΕΤΕΩΡΙΣΜΟΣ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟ ΓΝΩΣΤΟ ΚΑΙ ΣΤΟ ΑΓΝΩΣΤΟ.
Διάλεξη στο Συμπόσιο «Ο ΠΙΚΙΩΝΗΣ ΣΗΜΕΡΑ» στο Μουσείο Μπενάκη  5-6 Φεβρουαρίου 2011

2. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΟΜΙΛΙΑ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΒΙΚΕΛΑ ΓΙΑ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ
ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ 28.1.2011 

Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων

1. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΑΠΟ ΚΑΙ ΓΙΑ ΤΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ
Διάλεξη στην Ελληνική Εταιρεία Περιβάλλοντος και Πολιτισμού, κύκλος διαλογικών μαθημάτων «Περιβάλλον και τέχνη» 24.1.2011 [απόσπασμα]

Διαβάστε το κείμενο στην συνέχεια μετά τους τίτλους των περιεχομένων



τα κείμενα:

45.
ΑΠΩΛΕΙΕΣ: ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ ΑΡΑΒΑΝΤΙΝΟΣ
(1932 -2023),
ΟΜΟΤΙΜΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΣΤΗΝ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ & ΧΩΡΟΤΑΞΙΑ ΣΤΟ ΕΜΠ
17 ΙΧ 2023


Όταν επέστρεψε ο Θ. Αραβαντινός στην Ελλάδα από μεταπτυχιακές σπουδές στη Γερμανία στις αρχές του ’60, θυμάμαι πως έφερε μαζί του έναν αέρα ανανέωσης στο μάθημα της πολεοδομίας. Κάτι που όλοι περιμέναμε. Η παρουσία του στην τάξη , τότε και για τις επόμενες δεκαετίες, ήταν μια υπόσχεση για κάτι καλύτερο, βασισμένο σε συστηματική, καλά οργανωμένη μάθηση. Και τον έπαιξε σωστά αυτό τον ρόλο, φροντίζοντας μάλιστα, με προσωπική πρωτοβουλία, να ενσωματώσει στη διαδικασία και το υπόλοιπο διδακτικό προσωπικό της άλλοτε Έδρας, κατόπιν του Τομέα. Ήταν δύσκολοι οι καιροί, και απαιτητικοί. Με τη Μεταπολίτευση, το μάθημα της πολεοδομίας διατήρησε την αίγλη που είχε αποκτήσει στην Επταετία, διαρκώς εμπλουτίζοντας το αντικείμενο διδασκαλίας με νέο διδακτικό και ερευνητικό προσωπικό. Ο Θ. Αραβαντινός, ακολουθώντας μια ήπιων τόνων, αποκεντρωτική τακτική, έδειξε τον δρόμο προς το μέλλον, πάντα σε συνεργασία με το προσωπικό του Τομέα. Ο ίδιος συχνά έλεγε πως είναι απλά primus inter pares (πρώτος ανάμεσα σε ίσους) και το σπουδαιότερο, το εφάρμοζε πιστά. Κατάφερε να ξεπεράσει πολλές εσωτερικές κρίσεις, όπως την απαίτηση για αυτονόμηση των σπουδών πολεοδομίας αλλά και τις εσωτερικές έριδες, κρατώντας μια νηφάλια στάση. Το δημόσιο πρόσωπό του ήταν εξίσου διακριτικό: έπαιξε τον ρόλο του, όποτε του ζητήθηκε, μακριά από φατριασμούς και πάθη. Πάντα επιλέγοντας τη φωνή της λογικής, την ευεργεσία της συναίνεσης, την πολυφωνία του δημοκρατικού διάλογου. Μας έμαθε πολλά.

Δημήτρης Φιλιππίδης


44. 
ΑΠΩΛΕΙΕΣ: ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΡΡΑΣ 
(1938-2022)
07 ΙΙΙ 2022


Πιο Έλληνας πατριώτης, επειδή ήταν κοσμοπολίτης, πιο σεμνός αλλά τόσο γενναίος μαχητής, επειδή ήταν βαθύτατα μορφωμένος. Ο Κώστας Καρράς, ιδρυτής με τη γυναίκα του Λυδία της Ελληνικής Εταιρείας Περιβάλλοντος και Πολιτισμού (ΕΛΛΕΤ) το 1972, γιόρτασε φέτος τα 50 χρόνια δράσης. Συνεχούς, ανελέητης, ενάντια σε οποιεσδήποτε δυνάμεις αδράνειας ή αδιαφορίας, διαφθοράς ή εγκληματικής εκμετάλλευσης των πραγμάτων που συνιστούν την ταυτότητά μας: τα ιστορικά μνημεία και το περιβάλλον.

Η ΕΛΛΕΤ δεν ήταν άλλος ένας φορέας προστασίας με ευγενικούς στόχους. Ήταν μηχανισμός αποκάλυψης επώδυνων υποθέσεων διαφθοράς και ολιγωρίας, από επιβουλές οπουδήποτε και αν προέρχονταν, κυβερνήσεις, πονηρούς τοπικούς παράγοντες και ισχυρά συμφέροντα. Πάντα στην κόψη του ξυραφιού, κινητοποιώντας συμμαχίες ικανές να ασκήσουν πιέσεις. Και πετυχαίνοντας το απροσδόκητο: την αποφυγή καταστροφών, την ενεργοποίηση τοπικών και διεθνών φορέων και τη βράβευση υποδειγματικών επεμβάσεων σε ελληνικά μνημεία.

Ο Κώστας Καρράς ήταν η ψυχή της ΕΛΛΕΤ. Όταν τον έσυραν στα δικαστήρια με την κατηγορία της αρχαιοκαπηλίας, ξανασυναντηθήκαμε εκεί μετά από πολλά χρόνια. Για άλλη μια φορά οι δράσεις του είχαν ενοχλήσει κάποιους που ζητούσαν να τον σπιλώσουν ηθικά. Ακόμα και τότε, δεν είχε χάσει την πίστη του σε αυτό τον τόπο. Δεν ξεχνιούνται τέτοια μαθήματα.

Δημήτρης Φιλιππίδης

43. 
ΤΑ ΤΡΟΚΑΝΙΑ 

Άρθρο για τον Δημήτρη Φατούρο 
στην Εφημερίδα Καθημερινή στις 19 ΧΙ 2020


Η ιστορία είναι γνωστή: τη διηγούνταν ο ίδιος σε διάφορες περιστάσεις, πάντα με την ίδια συγκίνηση. Αν και αναφερόταν στη νεότητά του –την εποχή που τέλειωνε το Πολυτεχνείο–, νομίζω πως τον είχε σημαδέψει για όλη τη διάρκεια της ζωής του, την τόσο πλούσια σε βιώματα. Τόσο ιδιαίτερη του ήταν. 

Είχαν βρεθεί, μαζί με ένα συμμαθητή και φίλο του, τον Ντίνο Μιχαηλίδη, στους Δελφούς. Τους είχε πάρει μαζί του ο καθηγητής τους Δημήτρης Πικιώνης στη Σχολή Αρχιτεκτόνων. Εκείνη την εποχή έχτιζε το «Ξενία» Δελφών κι είχε αναλάβει να ορίσει τα χρώματα που θα χρησιμοποιούνταν στο κτίριο. Δεν ήθελε να βασιστεί στα έτοιμα του εμπορίου. Είχε έτσι αναθέσει στους δύο σπουδαστές να μαζέψουν χώματα με ιδιαίτερη σύσταση από τη γύρω περιοχή και να τα τρίβουν σε γουδιά. Με αυτές τις σκόνες θα έκανε μετά ο ίδιος τις δοκιμές του. 

Κάποιο απόγευμα, αφού είχε πέσει ο ήλιος, βρέθηκαν να περπατούν κι οι τρεις τους μέσα στο τοπίο των Δελφών συζητώντας. Ηταν η ώρα της ηρεμίας. Από μακριά ακούγονταν τα κοπάδια που γύριζαν στις στάνες. Δεν τα έβλεπαν, επειδή ήταν μακριά στο βουνό, κρυμμένα στα δέντρα. Ακουγαν όμως τα τροκάνια τους. Μια τόσο χαρακτηριστική μουσική, γνωστή σε όποιον έχει περιπλανηθεί σε τέτοιους τόπους. Ο Πικιώνης άκουγε χωρίς να μιλάει. Είχαν όλοι τους σταθεί ν’ ακούσουν αυτούς τους γαλήνιους ήχους να ταξιδεύουν μέσα στην ησυχία. 

Ηταν μια περίεργη στιγμή. Σαν όλα να είχαν σταματήσει και κρέμονταν άυλα στον αέρα. Ο Πικιώνης, με τη γνωστή του ψιθυριστή φωνή, αρκέστηκε σε λίγες λέξεις σχεδόν ακατανόητες. Οτι όλα ανήκουν σ’ έναν κόσμο, ότι σκοπός μας είναι ν’ ανακαλύψουμε αυτή την ενότητα και να την κατανοήσουμε. Πάνω-κάτω, αυτά. 

Οταν, μετά τόσα χρόνια, ο Φατούρος επέμενε να επαναλαμβάνει σε κάθε ευκαιρία πως αρχιτεκτονική είναι τα πάντα σ’ αυτό τον κόσμο γύρω μας, ότι όσα έχουν νόημα και μας συγκινούν είναι στο βάθος αρχιτεκτονική, ότι αυτή είναι η πεμπτουσία της ζωής μας, άκουγε μέσα του τον ήχο από τα μυστικά τροκάνια και τα λόγια του δασκάλου του, εκείνου που αξιώθηκε να γνωρίσει από κοντά και ν’ αγαπήσει. Μόνο κάποιος με τόσο καθαρή ψυχή θα κρατούσε άσβεστη μια τέτοια ανάμνηση, μια τέτοια γνώση και σοφία.
42. 
ΕΙΣ ΜΝΗΜΗΝ: 
Οι πολύ όμορφες ώρες του Μίμη Φατούρου 
(1928-2020) 

Άρθρο στην Εφημερίδα των Συντακτών (Επιμέλεια Μισέλ Φάις) 
15 ΧΙ 2020


Είμαστε καλεσμένοι σε βαφτίσια φίλων στα Μεσόγεια. Όμορφη μέρα, γεμάτη ήλιο. Άφθονο το κέφι στα στημένα μακριά τραπέζια στο πλάτωμα όπου κάτσαμε μετά να φάμε. Συχνά αλλάζαμε θέσεις για να τα πούμε μεταξύ μας. Ανάμεσά μας, ο Μίμης με τη γυναίκα του, τη Λίτσα, να μετέχουν στην ευωχία. Να χαίρεται φανερά που έχει τόσο φιλικό κόσμο γύρω του. Πάω να του πω κάτι για τις διαμορφώσεις τοπίου και τα κτίσματα που ο ίδιος έχει χτίσει μέσα στο κτήμα, σ’ αυτές τις ανέγγιχτες ειρηνικές πλαγιές. Καμιά αντίδραση, νεύει με το κεφάλι και το γυρίζει στο επιδόρπιο που τρώμε. 

Μετά το φαγητό, επισκεπτόμαστε ξανά το διπλανό μικρό παρεκκλήσι, όπου πριν γινόταν η βάφτιση. Να το περιεργαστούμε. Έτσι άγριο, πρωτογενές, χτισμένο με ελάχιστα δουλεμένες πέτρες. Χρωματικά τόσο ζωντανό. Ο ίδιος όμως απέφυγε να πλησιάσει το έργο του. Απομακρύνθηκε. 

Θα τον ξαναβρούμε λίγο αργότερα, στο σπίτι που χτίστηκε παρακάτω στο κτήμα, όπου θα πάμε για καφέ. Δικό του κι αυτό: ένα ισόγειο από πέτρα, στον όροφο το στεγασμένο παρασκευαστήριο. Για άλλη μια φορά, κάτι ελάχιστο. Και την ίδια στιγμή, κάτι απέραντο. Χτισμένο από την ίδια πέτρα, τη ντόπια που βρέθηκε στις εκσκαφές, το κυρίως σπίτι είναι σχεδόν ένα μονόχωρο, με συνεχόμενους τόπους για να κάθεσαι, να τρως και να κοιμάσαι. Όμως έξω από αυτό τον στοιχειώδη πυρήνα ανοίγεται το πραγματικό σπίτι με τρόπους αναπάντεχους και μυστηριακούς. Ομάδες από τετράγωνες κολώνες πέτρινες στέκουν ελεύθερες στο πλακόστρωτο, σαν πιόνια στο σκάκι. Ψηλοί τοίχοι, πεζούλια ξεκινούν από κάπου και μετά χάνονται, σβήνουν. Τίποτα δεν δηλώνεται με σαφήνεια, δεν υπάρχουν όρια, το ένα στοιχείο διαδέχεται το άλλο χωρίς φανερό στόχο. Είναι σημεία που σε προσκαλούν να περιπλανηθείς με το βλέμμα σου, σαν αποσπασματικές προοπτικές, σαν επίτηδες ατελή σκηνικά; Θέλουν να σου μεταδώσουν κάτι; 

Μερικοί κάθονται έξω σε πάνινες πολυθρόνες, κουβεντιάζοντας σε ομάδες, άλλοι περιφέρονται. Συνεχίζοντας την εξερεύνηση ανέβηκα στον ανοιχτό όροφο. Ζητούσα να καταλάβω τι έκρυβε η τόσο παράδοξη απόληξη του σπιτιού, όπου ξαφνικά, μέσα από τη λιθοδομή, ξεπροβάλλει ένας σκελετός μπετόν. Σαν να έχει ξεφλουδιστεί η πέτρινη επιδερμίδα, αποκαλύπτοντας κάτι άσεμνο που έπρεπε κανονικά να μείνει κρυφό. 

Όταν μπήκα κάποτε μέσα, να περιεργαστώ το εσωτερικό, ακούγονταν οι ζωηρές συζητήσεις στα όρθια από τους καλεσμένους. Στον μοναδικό καναπέ, δεξιά, κάτω από ένα τεράστιο πίνακα ζωγραφικής, καθόταν ο Μίμης. Συνεσταλμένος, μελαγχολικός, σαν να χαιρόταν τη μοναξιά του. Ακίνητος να κοιτάζει μπροστά του. Ίδιο πορτραίτο του Ρόρρη. 

Του έπιασα κουβέντα. Του λέω για τις περίεργες κολόνες που είδα στην αυλή, που δεν είναι αυλή, λέω πως μου κέντρισαν το ενδιαφέρον επειδή δεν ακολουθούν κάποια λογική διάταξη, αραδιάζω τις απορίες μου για τον σκελετό μπετόν στον όροφο, είναι απόκρυψη ή αποκάλυψη; Είναι αντιστροφή της πέτρινης κολόνας; Είναι όλα μαζί κάτι που μου διαφεύγει ή ασύνδετες λεπτομέρειες; 

Εκείνος ζωντανεύει, πιάνει φωτιά. Ώστε τα είχα δει. Κι είχε την υποψία πως κανείς δεν θα τα πρόσεχε. Πως δεν υπάρχουν πια άνθρωποι να τα δουν, γιατί τώρα με άλλα μοιάζουν ν’ ασχολούνται. Την ίδια στιγμή φροντίζει να μην μου έχει εξηγήσει τίποτα: προτιμά να μιλήσει για τις δυσκολίες που συνάντησε με τον εαυτό του, για τις αβεβαιότητες που είχε την ώρα που σχεδίαζε κι έχτιζε. Μιλούσε για φόβους, για την ευθύνη μιας τελεσίδικης απόφασης, για όσα προκύπτουν τυχαία ή από εμμονές. 

Κοίταζα κάπου-κάπου την ώρα—θα έπρεπε σε λίγο να φεύγουμε. Έχουμε να προλάβουμε ένα καράβι στη Ραφήνα, το αυτοκίνητο μας ήταν ήδη φορτωμένο για το ταξίδι. Έρχεται κοντά κι η Λίτσα. Έχω μια ιδέα, τους λέω. Έρχεστε μαζί μας, έτσι όπως είστε; Για ένα διήμερο οι τέσσερείς μας, και θα σας γυρίσουμε μετά πίσω. Τα έχουμε όλα φέρει μαζί μας. Τι λέτε; Κοιτάζονται. Είχαν κανονίσει μια συνάντηση με κάποιον μελλοντικό αγοραστή τώρα το απόγευμα. Δεν μπορούμε να του τηλεφωνήσουμε, να το μεταθέσουμε; Ξανακοιτάζονται. 

Δεν χρειάστηκε να ειπωθεί κάτι άλλο. Φύγαμε για το λιμάνι έτσι όπως ήμασταν, ντυμένοι με τα καλά μας. Στον δρόμο και στο καράβι, κατόπιν στο σπίτι όταν φτάσαμε, και ιδίως την επομένη, που καθόμασταν ατενίζοντας από μακριά τη θάλασσα στη βεράντα, ήταν πλημμυρισμένος από χαρά. Χαιρόταν το αναπάντεχο, την έμπνευση της στιγμής, τον αυθόρμητο, φευγαλέο χαρακτήρα της μικρής αυτής περιπέτειας. Ιδίως χαιρόταν τις μεγάλες, ογκώδεις κολόνες της πέργκολας που έκλειναν μπροστά μας τη θέα, χωρίζοντάς την σε πλαίσια με ενδιάμεσες παύσεις. Είδες, έλεγε, τι μπορεί να πετύχει μια κολόνα, έτσι ελεύθερη; 

Για άλλη μια φορά, απέφευγε να μιλήσει για τη δουλειά του άμεσα. Μόνο με υπαινιγμούς. Σε ήχο πλάγιο. Κι αν έκανες να πεις κάτι απευθείας, σώπαινε. Χαμήλωνε το βλέμμα, περίμενε λίγο κι άλλαζε μετά θέμα. Τώρα μιλούσε για άλλα νησιά, για άλλους τόπους που αγάπησε. Ευτυχούσε.


  41. 
H «ΣΥΝΤΡΙΠΤΙΚΗ ΩΡΑΙΟΤΗΤΑ» 
ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΦΑΤΟΥΡΟΥ

Απόσπασμα από το άρθρο της Τζίνας Σωτηροπούλου 
στην εφημερίδα Καθημερινή 14 ΧΙ 2020

Δύσκολα χωράει ο Μίμης Φατούρος σε μικρή γυάλα, σαν ένα αιχμάλωτο τζίνι. Τις μαγικές του ικανότητες πιστοποιούν τα όσα άφησε πίσω του, σταλαγμένα μέσα στις ψυχές όσων τον άκουσαν και τον διάβασαν. Διυλισμένα μέσα σε αρχιτεκτονικές της ελάχιστης χειρονομίας που μοιάζουν περισσότερο με εικαστικά έργα. Σχεδίαζε όπως ένας ζωγράφος και σκιτσάριζε όπως ένας ποιητής χάικου. Κι όσα έβγαιναν από τα χέρια του ήταν ερωτικές εξομολογήσεις στο θαύμα της ζωής.

40. 
ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟ ΤΟΥ ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ 
ΩΣ ΣΗΜΕΡΑ

Άρθρο στο περιοδικό "ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ", 
Με γενικό τίτλο ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ   
τεύχος Νο 23 Γ΄ Τετράμηνο 2020
(22 ΧΙ 2020




Γιώργης Γερόλυμπος, Ορθογραφίες , ΚΠΙΣΝ


Παρόλο που δεν έχουμε πλήρη στοιχεία µε ονόματα, χρονολογίες κλπ. και δεν έχει γίνει συστηματική έρευνα για το πώς αφομοιώθηκε σταδιακά η αρχιτεκτονική φωτογραφία στην Ελλάδα από τα πρώτα βήματά της έως ότου να αναγνωριστεί, παρόλα αυτά από τα τεκμήρια που διαθέτουμε, βλέπουμε ότι η εξέλιξη αυτή δεν διαφοροποιείται επί της ουσίας από αυτά που γίνονταν στον υπόλοιπο κόσµο. ∆ηλ. οι αρχιτέκτονες χρησιμοποιούσαν τα µμοντέλα και υποδείγματα των ξένων και τον τρόπο εργασίας τους. Το ίδιο µιµούνταν, αν θέλετε, και τον τρόπο που φωτογράφιζαν τα κτίρια. Για παράδειγμα αν μελετήσουμε την έκδοση Νέα Σχολικά Κτίρια του 1938 µε υλικό το οποίο συγκεντρώθηκε καθ’ όλη τη δεκαετία του1930 (η οποία πρόσφατα επανακυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Καπόν), θα παρατηρήσουμε ότι είχε γίνει συστηματική φωτογράφηση και βλέπουμε την προσπάθεια των φωτογράφων να αναδείξουν τις φόρμες, τους φωτισμούς µε την αυστηρότητα του μοντερνισμού που είχε τον απόηχό της και στη φωτογραφία. 

Οι μεταπολεμικές ετήσιες εκδόσεις/περιοδικά αρχιτεκτονικής φωτογραφίας λειτουργούν ως σχεδόν µμοναδικές μαρτυρίες για την εξέλιξη του είδους στην Ελλάδα της εποχής εκείνης. Να αναφέρω ένα μικρό παράδειγμα: Όταν το 1933 γίνεται στην Αθήνα το 4ο συνέδριο της διεθνούς ένωσης αρχιτεκτόνων CAAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne) που είχε ιδρυθεί το 1928, το Τεχνικό 

Επιμελητήριο της Ελλάδας έβγαλε αφιερωματικό τεύχος µέσω του οποίου προέβαλε τα επιτεύγματα της µμοντέρνας ελληνικής αρχιτεκτονικής µε αρκετό φωτογραφικό υλικό. ∆δυστυχώς δεν αναγράφονται τα ονόματα των φωτογράφων ούτε ξέρουμε αν πρόκειται περί ενός ή περισσότερων. ∆διαβλέπουμε όμως µία ομοιογένεια ύφους που δείχνει σαν να είχαν παραγγελθεί ειδικά και µε συγκεκριμένες οδηγίες, µια αυστηρότητα και γεωµετρικότητα που διέπνεε την µμοντέρνα αρχιτεκτονική της εποχής η οποία αντανακλάται και στη φωτογραφία. 

Είναι αναπόφευκτο η φωτογραφία να ενταχθεί στην πραγματικότητα της εποχής, στο πολιτιστικό και τεχνολογικό εποικοδόμημά της εποχής µας. Είναι αναμενόμενο δηλαδή σήμερα να παρατηρούμε το φαινόμενο να κυριαρχεί ένας εξωραϊσμός µε τα άφθονα ψηφιακά και άλλα µμέσα που έχει ο φωτογράφος αρχιτεκτονικής σε αντίθεση µε την παλιότερη λιτότητα του ασπρόμαυρου, την αφαίρεση, και την µμελετημένη απλότητα. Αυτό οφείλεται κυρίως σε οικονομικούς παράγοντες. Για παράδειγμα αρκετοί αρχιτέκτονες αναθέτουν τις φωτογραφήσεις για να τεκμηριώνουν τα έργα τους, να τα έχουν στα αρχεία τους και στην ψηφιακή εποχή να επωφελούνται από την τεχνολογική ευκολία και για εξωραϊσμό, και για απόκρυψη δυσάρεστων ή αντιαισθητικών λεπτομέρειών. Τα άσχημα σημεία «παραλείπονται» ή δεν παρουσιάζονται το ίδιο µε τα προβεβλημένα. Προφανώς υπάρχει µια σκοπιμότητα εδώ. 

Αλλά η φωτογραφία από τα γεννοφάσκια της δεν υπήρξε απόλυτα ειλικρινής και αντικειμενική. Πάντα διέθετε κάποιους τρόπους να αποκρύπτει ή να παραπλανά. Αφού µμεσολαβεί ο ανθρώπινος παράγοντας υπάρχει ο τρόπος να παρεμβληθούν διάφορα τεχνάσματα. Αυτό γινόταν πάντα στο βαθμό που επέτρεπε η εκάστοτε τεχνική, το μέσον για να επιτευχθούν οι σκοποί. ∆ε θεωρώ ότι υπάρχει κάτι µερπετό εδώ. Και ο αρχιτέκτονας όταν σχεδιάζει ένα κτίριο κάνει το ίδιο: προβάλλει τα θετικά σημεία και προσπαθεί να αποκρύψει τα αδύναμά και αρνητικά. Άρα η φωτογραφία δεν πρέπει να κατηγορείται. 

Μερικές φορές ακούγεται το παράπονο ότι οι φωτογράφοι επεμβαίνουν περισσότερο από όσο πρέπει στην αρχιτεκτονική εικόνα, σε ένα βαθμό που ξεπερνάει τα όρια. Προσωπικά δεν θα δεχόμουν αυτή τη μορφή. Ο φωτογράφος πρέπει να αισθάνεται και να είναι ελεύθερος, όπως οποιοσδήποτε άλλος εικαστικός καλλιτέχνης, να εκφραστεί απέναντι στο έργο όχι µε επιβαλλόμενη αντικειμενική εικόνα αλλά µε την ερμηνεία του αρχιτεκτονικού έργου. 

Αναφορικά µε τις αιτιάσεις φωτογράφων για τον µμικρό βαθμό ελευθερίας στις αναθέσεις από πλευράς αρχιτεκτόνων, να πω ότι προφανώς δεν είναι συνεννοηµένοι για το πώς θα συμπεριφερθούν. Αν ο φωτογράφος είναι καταξιωμένος, γνωστός και αξιοσέβαστος, ο αρχιτέκτονας θα διστάσει να τον περιορίσει. 

Ως προς τη θέση εξάρτησης, δηλ. ποιος βρίσκεται σε θέση επιβολής διότι πληρώνει για την ανάθεση, είναι σαφές ότι εντολέας είναι ο αρχιτέκτονας. Παρόλα αυτά είναι άχαρο ο φωτογράφος να κάνει µια µμηχανιστική, µε πολύ μικρά περιθώρια, καταγραφή του έργου και να µην τον αφήσουμε να εκφραστεί, να «παίξει» και εν τέλει να δώσει κάτι πιο δημιουργικό. Αυτό το «παίξιμο» είναι η ίδια η τέχνη, ο λόγος ύπαρξης του φωτογράφου. 

Στο ερώτημα αν η απλούστευση και εκλαΐκευση των δυνατοτήτων λόγω ψηφιακής φωτογραφίας, κάνει την αρχιτεκτονική φωτογραφία πιο ρηχή, και αλλάζει την πραγματικότητα µε τους λίγους, απόλυτα εξειδικευμένους φωτογράφους αρχιτεκτονικής του πρόσφατου παρελθόντος, πιστεύω ότι κάθε εποχή θέτει τις προκλήσεις τις οποίες καλούνται να ανταποκριθούν µε τα εκάστοτε µέσα οι δημιουργοί. ∆εν υπάρχουν εύκολες και δύσκολες προσεγγίσεις. Αν όλοι φωτογραφίζουν σήμερα µε τα κινητά τους, αυτό δε σημαίνει ότι η τέχνη της φωτογραφίας έχει παρακμάσει, ούτε έχει γίνει παρακατιανή. Πάντα υπάρχουν οι προκλήσεις να προχωρήσουν τα πράγματα και σχετίζονται τόσο µε την τεχνολογία και τεχνική όσο και µε τη µατιά της εποχής. Η ψηφιακή εποχή έχει πολλαπλασιάσει τις δυνατότητες αλλά ταυτόχρονα επικρατεί µια σύγχυση και αντίθετα απ’ ότι θα πίστευε καθένας, έχουν δυσκολέψει τα πράγματα. 

Στο ακαδημαϊκό περιβάλλον της Αρχιτεκτονικής δυστυχώς η φωτογραφία δεν διδάσκεται επαρκώς, µάλλον καθόλου. Στη δική µου ακαδημαϊκή διαδρομή, τριάντα χρόνια καθηγητής στο Μετσόβιο Πολυτεχνείο, δεν θυμάμαι καθόλου να συνάντησα οργανωμένη διδασκαλία της φωτογραφίας. Μια σοβαρή προσπάθεια είχε γίνει µμόνον στην Θεσσαλονίκη µε παρέκβαση του καθηγητή ∆ηµήτρη Φατούρου που δίδαξε φωτογραφία, έφτιαξε εργαστήρια και προσπάθησε να επηρεάσει τον τρόπο που οι φοιτητές της αρχιτεκτονικής έβλεπαν τη φωτογραφία.


37. Κόναν Ντόυλ


ΤΟ ΜΥΣΤΗΡΙΟ ΤΗΣ ΝΕΚΡΗΣ ΠΟΥ ΕΞΑΦΑΝΙΣΤΗΚΕ

(με αφορμή το μεταμοντέρνο) 

ανακάλυψή που οφείλεται στον ερευνητή Δ. Φιλιππίδη

27 Μαϊου 2018



Ο Δημήτρης Φιλιππίδης στις 22 Μαϊου 2018 μας έστειλε το ακόλουθο email 



Αγαπητότατοι φίλοι, 

να κι ένα παλιό μου κείμενο στο Αντί που μόλις χτύπησα,
με θέμα το μεταμοντέρνο που αιφνίδια αναδύθηκε ως μείζον θέμα στους ελληνικούς ορίζοντες, ας είναι καλά μερικοί-μερικοί. Ελπίζω να σας διασκεδάσει η ανάγνωσή του. 

δφ


Περιοδικό Αντί 
Τεύχος 397/10.3.1989, 48-50


Η εικονογράφηση οφείλεται στον Μέμο Φιλιππίδη και όλες οι εικόνες προέρχονται από το αρχείο του Στέλιου Γιαμαρέλου 

Η συνωνυμία είναι απλή σύμπτωση χωρίς καμμιά προέκταση




Όπου το πτώμα μιας όμορφης γυναίκας, πεταγμένο μέσα σε αντικείμενα του επαγγέλματος του αρχιτέκτονα, φέρνει σε απόγνωση τους αστυνομικούς και παραπλανά ως και τον Σέρλοκ Χολμς. Το πτώμα εξαφανίζεται αναπάντεχα κάτω από μυστηριώδεις συνθήκες και η υπόθεση κουκουλώνεται από τις αρχές. Μετά από χρόνια βγαίνουν στο φως κάποιες πτυχές της ιστορίας, χωρίς όμως ποτέ να διευκρινιστεί ως προς τα κίνητρα. Οι ευθύνες της κυβέρνησης. 

Σ.Ε. το άγνωστο κείμενο του διάσημου συγγραφέα αστυνομικών διηγημάτων Κόναν Ντόυλ που ακολουθεί δημοσιεύεται για πρώτη φορά σε όλο τον κόσμο. Η επιτυχία της ανακάλυψής του οφείλεται στον ερευνητή Δ. Φιλιππίδη, που φρόντισε για τη μετάφραση και επιμελήθηκε την έκδοσή του. Η ανακάλυψή του έγινε τυχαία στα υπόγεια του ΥΠΕΧΩΔΕ μέσα σε σωρούς άχρηστων εγγράφων, χωρίς να έχει ακόμα διευκρινιστεί πώς βρέθηκε εκεί. Πρέπει να γράφτηκε κατά την πιο γόνιμη περίοδο του συγγραφέα, γύρω στα 1888. Είμαστε ιδιαίτερα υπερήφανοι που μπορούμε τώρα να το παρουσιάσουμε στο ελληνικό κοινό. 



Στον Γ.Σ. που πρωτομίλησε για τον δολοφόνο στην Αρχιτεκτονική. 


Ο Σέρλοκ Χολμς κάπνιζε σκεφτικός την πίπα του, καθισμένος μπροστά στο πτώμα. Ήταν ακίνητος εδώ και μισή ώρα. Όταν μπήκαμε στο διαμέρισμα της άτυχης γυναίκας, σήκωσε το σεντόνι, έριξε μια ματιά στο πτώμα και κάθισε αμίλητος στην πολυθρόνα. Δεν τόλμησα να ταράξω τις σκέψεις του, αλλά αδημονούσα να μάθω τι περνούσε από το μυαλό του. Σε λίγο άλλωστε θα κατέφθαναν οι αστυνομικοί κι έπρεπε τα πράγματα να πάρουν μια αποφασιστική τροπή για τη διαλεύκανση του εγκλήματος. Ποιος το είχε κάνει, με ποια ελατήρια, γιατί άφησε το πτώμα επιδεικτικά σε κοινή θέα; Πόσο λίγα ήταν εκείνα που ξέραμε για αυτή την αινιγματική γυναίκα – δυστυχώς τώρα νεκρή, να μην μπορεί να μιλήσει… 

Είχε σίγουρα προηγηθεί πάλη. Το δωμάτιο ήταν ανάστατο, κάτω χυμένες φωτογραφίες σε σωρούς, από γιαπιά ή τελειωμένα κτήρια∙ στημένα προοπτικά, σκίτσα με χρώματα, λεπτομέρειες και δείγματα υλικών, καρτ-ποστάλ με αποκαταστημένα παραδοσιακά κτήρια και διαμορφώσεις πλατειών και παιδότοπων. Μισάνοιχτα ρολά με φωτοτυπίες σχεδίων και ξεκοιλιασμένες μακέτες. Τι έψαχνε να βρει εκεί μέσα ο παράξενος δολοφόνος; Ούτε ένα δακτυλικό αποτύπωμα, ούτε ίχνος από πατήματα στο γκαζόν του κήπου, η κλειδαριά στη θέση της. Τότε πρέπει να τον γνώριζε και να του άνοιξε, ίσως τον περίμενε, είχαν κανονισμένο ραντεβού. 

Ο Χολμς κάπνιζε αμίλητος. Κοίταξα απελπισμένος το ρολόι μου και τόλμησα να πω ότι καθυστερούμε και θα μας προλάβουν. Εκείνος πάλι αδιαφόρησε. Μετά μια παύση που μου φάνηκε αιώνας, χαμογέλασε: «Άσε τους να έρθουν, δεν θα βρουν σπουδαία πράγματα. Ο δολοφόνος βρίσκεται κιόλας μακριά – αν υπάρχει». Δεν καταλάβαινα τίποτα και φαίνεται πως διαγράφηκε μια απορία στο πρόσωπό μου. 

«Μα είναι στοιχειώδες, αγαπητέ μου Γουάτσον. Το ύποπτο είναι ότι όλα τα στοιχεία έχουν επίτηδες αφεθεί ώστε να οδηγούν στη δολοφονία: τα σημάδια της πάλης, η αναστάτωση του δωματίου, η λεηλασία του αρχείου. Όσο και να ακούγεται αντιφατικό, δεν έχει αφαιρεθεί τίποτα από εδώ μέσα – πάω στοίχημα. Τίποτα δεν προστέθηκε, τίποτα δεν αφαιρέθηκε». 



«Μα γιατί τότε όλη αυτή η σκηνοθεσία, αν δεχτούμε τα όσα λες. Ποιος είχε συμφέρον να κρύψει την αλήθεια;» Η ερώτησή μου έμεινε στον αέρα, γιατί την ίδια στιγμή έμπαιναν στο δωμάτιο οι δώδεκα αστυνομικοί του FBI. (Ώστε η υπόθεση είχε διεθνείς προεκτάσεις, για σκέψου… ). Σαν να διάβαζε τη σκέψη μου, οπότε γύρισε και μου είπε: «Μην σε απασχολεί τι κάνουν αυτοί∙ ξέχασέ τους. Δεν βλέπεις πού ψάχνουν; Είναι ποτέ δυνατόν να βρεθούν στοιχεία, έστω το παραμικρό σημάδι, μέσα από αυτή τα ευτελή και δευτερογενή αντικείμενα της ζωής της; Αδιαφορώντας για τις πραγματικές αιτίες, που συνδέουν όλα αυτά τα ανακατωμένα πράγματα πάνω στο πάτωμα, και τους δίνουν κάποιο νόημα; Τι θα βγάλεις κοιτάζοντας τα σχέδια και τις μακέτες – σε αυτά έχει ήδη κλείσει ο κύκλος, τα ελατήρια είναι βαθιά χωμένα μέσα, δεν υπάρχει τίποτα στην επιφάνειά τους που βλέπεις. Αλλά ας πούμε ωστόσο τα δικά μας: η νεκρή είχε από καιρό προβλήματα συνειδησιακά, έτσι δεν είναι; Κράτησε για χρόνια την ανωνυμία της και η αδιαφορία των γειτόνων της ταίριαζε γάντι. Ήθελε να κάνει ό,τι της καπνίσει, χωρίς να δίνει λογαριασμό σε κανέναν, με το πρόσχημα πως κάνει τέχνη – ΤΕΧΝΗ! Έτσι, η στροφή των προβολέων πάνω της πριν καμιά δεκαριά χρόνια άλλαξε την κατάσταση. Μπήκαν μέσα οι εφημερίδες, που πάντα μυρίζονται το ψαχνό, και άρχισαν τους μεγάλους τίτλους: «Μεγιστάνες του Πλούτου Μαχαιρώνονται για Χάρη της», «Η Μεγάλη Ερωμένη», «Βρώμικα Πάθη και Δημιουργία». Έψαξαν για την καταγωγή της, για τη ζωή που έκανε, τους κλειστούς κύκλους που σύχναζε, τις διασυνδέσεις με τα μονοπώλια – τα πάντα». 

«Το θυμάμαι πολύ καλά», τον διέκοψα, «που όλοι απόρησαν με το σκάνδαλο και ήθελαν να μάθουν περισσότερα. Τους τραβούσε το μυστήριό της∙ γιατί ήθελε να δείχνει ανεξάρτητη ενώ διατηρούσε έναν αρρωστημένο δεσμό με τον ντόπιο φύλακα της Ιστορίας – πώς τον έλεγαν, Πικ κάτι ή Κων κάτι; Γιατί άφηνε να την εκμεταλλεύονται όλοι εκείνοι οι σπεκουλαδόροι της γης που δυσφημούσαν το όνομά της. Ήταν άραγε μια πόρνη ή μια φτωχή παραστρατισμένη;» 

«Καλέ μου Γουάτσον, σωστά τα λες. Οι δημοσιογράφοι της έκαναν ζημιά με τις αποκαλύψεις τους. Όσο μάλιστα εκείνοι την κυνηγούσαν, τόσο αυτή κρυβόταν – δεν είχε άλλη επιλογή. Για να τους μπερδέψει και να χάσουν τα ίχνη της άρχισε τα παραμύθια: ότι αλλάζει ζωή και θα ξαναβρεί τη χαμένη της αγνότητα. Ότι θα φροντίζει τον εαυτό της καλύτερα και δεν θα δεχτεί να ξαναγίνει υποχείριο κανενός. Στην τελευταία της συνέντευξη – πότε ήταν να δεις, την περασμένη άνοιξη – ασχολήθηκε αποκλειστικά με το ντύσιμό της και τι συμβολίζει το παραμικρό μπιζού που φοράει∙ και αν θυμάσαι, είπε πως προσπαθεί να τα ξαναφτιάξει με τον παλιό της εραστή, τον Μοντ Ερνισμό. Αλλά για πες μου, τι σου λένε όλα αυτά, είναι ποτέ δυνατόν να τα πιστεύεις; Πώς από όλες αυτές τις υποσχέσεις για την πραγματική αλλαγή φτάνουμε σήμερα στη δολοφονία; Από την ελπίδα για το μέλλον σε αυτό το θλιβερό κατάντημα; Ποιες δυνάμεις αυτοκαταστροφής την κυβερνούσαν άραγε;» 

«Δεν καταλαβαίνω τώρα τίποτα», ομολόγησα κακόκεφος. «Εδώ όλα έδειχναν πως πήγαινε προς το καλύτερο όπως λες και εσύ. Ακόμα και αν ήταν κάπως νωρίς για να κρίνει κανείς αν πραγματικά πρόκειται για μια αλλαγή (τόσα ακούμε για αυτά), ένα είναι το σίγουρο: η γυναίκα αυτή ήταν γεμάτη ζωή. Μου είναι τελείως ανεξήγητο πως …» 

«Και όμως φίλε μου, θα έπρεπε τουλάχιστον εσύ να το έχεις υποψιαστεί. Τι είχε στο καλό αλλάξει, Όπως σου είπα πριν: τίποτα! Στην υπόθεση υπήρχε μια μεγάλη απάτη. Απλούστατα, μη έχοντας άλλη διέξοδο, έκανε απεγνωσμένες προσπάθειες να το κρύψει από τον ίδιο τον εαυτό της. Το ότι ντυνόταν πιο τολμηρά, το ότι ξόδευε τόσες ώρες μπροστά στον καθρέφτη και βαφόταν προκλητικά, αυτά πρόσθεταν στη φωτογένειά της και μόνο. Από μέσα της ήταν όλα ίδια. Έξω από τα σαλόνια που κυκλοφορούσε και ψάρευε πελάτες, ο πολύς κόσμος την αγνοούσε. Για ποιον ντυνόταν και στολιζόταν; Αν ήταν για να ξεχωρίζει από τις σκληρόπετσες ανταγωνίστριές της, την είχε πατήσει. Εκείνες ήταν πάντα πιο γρήγορες και φτηνές στην πιάτσα. Αν εκείνες ακολουθούσαν χωρίς να πολυσκοτίζονται όποιον είχε να πληρώσει, αυτή δεν θα τα κατάφερνε – ήταν πολυτελείας, πώς να το κάνουμε». 

«Αλλά η ποιότητα των υπηρεσιών που πρόσφερε έμεινε πάνω κάτω η ίδια, εδώ και τόσα χρόνια!» παρατήρησα σεμνότυφα. 

«Όχι μόνο αυτό: πολλοί πελάτες της είχαν αρχίσει να βαριούνται τις παραξενιές της. Θα έλεγε κανείς πως με την ηλικία – ακόμα και με τη δημοσιότητα που πήρε – ήταν αδύνατο να ξυπνήσει το πάθος στην πελατεία της. Ήταν, πώς να το κάνουμε, μια ξεπερασμένη σύμβαση, κάτι σαν τις παρελάσεις στις εθνικές εορτές. Δώστου ταξίδια στο εξωτερικό όλο και πιο συχνά από άλλοτε, για να φέρει τα καινούρια μοντελάκια από την Ευρώπη. Θυμάσαι τα ντεκολτέ του Μεταμόντ, που τόλμησε να φορέσει με μακιγιάρισμα της Τεφλόν, θυμάσαι τα τριγωνικά καπελάκια με τις στρογγυλές τρύπες (που είχε κληρονομήσει από τη γιαγιά της), τα κοσμήματα από πλάκες γρανίτη και λείο ατσάλι, τα ροζ φρου-φρου και τις αισθησιακές αναφορές στα ταγιέρ της Παραδός: το τι σκαρφιζόταν δεν λέγεται». 

«Ναι, αλλά όπως είπες και εσύ, αυτά ήταν η βιτρίνα. Εκείνο που μου χτύπησε εμένα ήταν πως απαιτούσε να την πάρουν οι γύρω στα σοβαρά. Ως ένα σημείο μάλιστα το πετύχαινε. Συνεχώς τροφοδοτούσε τις στήλες των εντύπων με εμβριθείς μελέτες από διάσημους αναλυτές, παντογνώστες και παντοδύναμους ερμηνευτές της ψυχής, που έπιαναν τα άδυτα του Είναι και του Φαίνεσθαι. Άσε πια όλη εκείνη τη φιλολογία για κοινωνικό λειτούργημα, τις δήθεν προοδευτικές της θέσεις, όλη εκείνη τη ρητορεία για την παραγωγή του χώρου...». 

«Ακριβώς όπως τα λες, φίλε Γουάτσον, οι αφελείς δεν θα λείψουν ποτέ από αυτό τον πλανήτη. Και να το αποτέλεσμα – αργά ή γρήγορα εκεί θα έφτανε. Κυνηγούσε τις απολαύσεις, ποτισμένη ως το κόκκαλο με τη λατρεία της πολυτέλειας. Χωρίς λεφτά, δήλωνε, δεν γίνεται τέχνη. Ακούς: ΤΕΧΝΗ – εκείνη το βιολί της. Έκανε παρέα με τους ισχυρούς της ημέρας, γιατί μόνο αυτοί μπορούσαν να τη συντηρήσουν. Προσφερόταν με ελαφριά καρδιά, χωρίς τύψεις. Για όλα έφταιγε η κοινωνία – α, πόσο βολική, αλήθεια, δικαιολογία!» 

Ο Χολμς είχε χαθεί στους συλλογισμούς του. Τόλμησα να ξανανοίξω τη συζήτηση: «Για να πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά τους. Με όλα όσα είπαμε, δεν εξακριβώθηκε ποιος ήταν εκείνος που τον ενοχλούσε η παρουσία της, σε τέτοιο βαθμό που να θέλει να την βγάλει από τη μέση. Αφού δεν απειλούσε κανένα, τι σημασία είχε η ύπαρξή της; Η γη θα γύριζε γύρω από τον εαυτό της και χωρίς τη βοήθειά της». 

«Ξεχνάς όμως φίλε Γουάτσον πως υπήρχαν μερικοί φανατικοί που δεν ξεχνούν τόσο εύκολα τις προσβολές. Και τους είχε κάνει να αηδιάσουν. Όλη εκείνη η ηδονική ελαφρότητα, η ανέμελη «καλλιτεχνική» επιπολαιότητα και ασυδοσία τους εξόργισε. Τη ήθελαν κοινωνικά υπεύθυνη, να ενδιαφέρεται για τις πραγματικές ανάγκες του Λαού, να μπορεί να αντιμετωπίσει τις προκλήσεις της σύγχρονης παραγωγής, να καταπιαστεί με την οικονομική πλευρά των προβλημάτων της, ρεαλιστικά και με την απαραίτητη σοβαρότητα. Να κάνει κάτι επιτέλους για την κρίση της κατοικίας, για την κρίση της πόλης γύρω μας και όχι να τρέχει την ημέρα για τις άδειες στα πολεοδομικά γραφεία και τη νύχτα να ρητορεύει για τα αυθαίρετα. Να αρθρώσει ένα λόγο πειστικό απέναντι σε ολόκληρη την κοινωνία και όχι μόνο για τους καλλιεργημένους αστούς. Με ένα λόγο να πάψει να κάνει πεζοδρόμιο. Ίσως κάποιος από αυτούς…». 


Έμεινα άναυδος και τον κοίταζα. Έγκλημα λοιπόν τιμής; Ήταν δύσκολο να το χωνέψω∙ ακόμα και αν τύλιξε κάποιον (ή κάποιους), πώς μπορούσε να ανεχθεί όλες εκείνες τις αφόρητες κοινοτοπίες που αράδιαζε στην πρώτη ευκαιρία, για το θαύμα της ανθρώπινης κλίμακας, για τα αυθεντικά αγγεία που στέκουν χωρίς να ραγίζουν, για την ιερή γη των προγόνων που κληρονόμησε κλπ. Μπα, ήταν αδύνατο… Ο Χολμς φαίνεται πως κατάλαβε τους ενδοιασμούς μου∙ σηκώθηκε αργά και είπε: «Άντε, καιρός να του δίνουμε. Δεν έχουμε τίποτα να κάνουμε εδώ. Η υπόθεση για μένα έκλεισε». Τον ακολούθησα έξω∙ νύχτωνε. Αντί να βρούμε την άκρη, αφήναμε τον τόπο του εγκλήματος με άδεια χέρια. Τον λυπήθηκα και πρότεινα να πάμε για μια μπύρα. Ήταν χειρότερα από μνημόσυνο. 



Μέσα όμως στο δωμάτιο που μόλις είχαμε εγκαταλείψει, συνέβαιναν παράδοξα πράγματα. Πρώτα ακούστηκε ένας βαθύς αναστεναγμός, μετά κάτι κουνήθηκε κάτω από το σεντόνι και να, πρόβαλε ένα χέρι. Το πτώμα είχε ζωντανέψει! Η πρώην νεκρή ανέπνεε βαθιά. Μετά τίναξε μακριά το σεντόνι και σηκώθηκε με αποφασιστικές κινήσεις. Χωρίς να ανάψει το φως κατευθύνθηκε προς το τηλέφωνο. Εκεί σχημάτισε ένα αριθμό και ακούστηκε να λέει ψιθυριστά: 

«Μοντ, εγώ είμαι. Όλα πήγαν θαύμα. Με εκείνο το σιρόπι που μου βρήκες, έγινα το τέλειο πτώμα. Τους ξεγέλασα όλους. Πίστεψαν πως με δολοφόνησαν εκείνοι οι εισαγωγείς νεωτερισμών ή η σπείρα των τοπικών φανατικών. Τους άκουγα να μιλούν από πάνω μου σαν σε όνειρο. Σκέψου τι έχουν να γράψουν αύριο οι εφημερίδες. Θα προσπαθούσαν να το περάσουν για απλή αυτοκτονία – σε κανέναν δεν συμφέρει η αλήθεια – για να κλείσει η υπόθεση και να ηρεμήσει η κοινή γνώμη. Ώσπου να το καταλάβουν, εμείς θα βρισκόμαστε μακριά, θα μας χάσουν. Σε περιμένω να έρθεις να με πάρεις, μην αργήσεις. Είμαι δικιά σου». 

Ύστερα από λίγη ώρα ένα αυτοκίνητο με σβηστά φώτα σταμάτησε μπροστά στο σπίτι. Κανείς δεν βρισκόταν έξω για να προσέξει την όμορφη γυναίκα που σαν σκιά γλίστρησε από την είσοδο της πολυκατοικίας και χώθηκε στο μπροστινό κάθισμα, δίπλα στον οδηγό. Το αυτοκίνητο ξεκίνησε αμέσως και χάθηκε στην πρώτη στροφή. Ένας ασπρομάλλης γραφιάς, που κοίταζε τυχαία από την απέναντι πολυκατοικία και είδε τη σκηνή, θα κουνούσε όλο δυσπιστία το κεφάλι, το επόμενο πρωί. «Μπορεί να το φαντάστηκα», έλεγε και ξανάλεγε στους δημοσιογράφους, «αλλά η θέση του οδηγού έμοιαζε (ήταν;) άδεια – εντελώς άδεια!» 

Δεν νομίζω πως τον πίστεψε κανείς, έτσι που ήταν όλοι τους αναστατωμένοι από την εξέλιξη της υπόθεσης: απαγωγή του πτώματος, νεκρανάσταση, ένας θεός ξέρει τι. Τελικά την πλήρωσε ο διευθυντής της Αστυνομίας. Όπως πάντα σε τέτοιες περιπτώσεις, έγινε το εξιλαστήριο θύμα∙ αποκεφαλίστηκε χωρίς χρονοτριβή. 

Όσο για εμάς, μάθαμε τα νέα στο δελτίο των έξι. Ο Χολμς χλόμιασε αλλά δεν είπε κουβέντα. Τον άφησα διακριτικά, κάνοντας πως δεν κατάλαβα τίποτα. Φεύγοντας από τη Λέσχη αναρωτιόμουν σε ποιο άραγε λιμάνι της επαρχίας θα εμφανιζόταν πάλι αυτή τη τυχοδιώκτρια, με ψεύτικα χαρτιά, να κάνει τη ζωή της. Γιατί δεν είχα πια καμιά αμφιβολία ότι ζούσε και ότι όλα ήταν μια σκηνοθεσία, για να ξεγλιστρήσει και να ξεφύγει από τις ευθύνες που την βάρυναν. 

Θα έβαζα και στοίχημα πως θα γύριζε πάλι πίσω όταν θα είχε ξεχαστεί η ιστορία. Και για όλα αυτά θα έφταιγε πάντα εκείνος ο προστάτης της ο Μοντ, αδίστακτος και σκληρός, να την σπρώχνει σε κάθε παρανομία. Όσο υπήρχε αυτός ο τιποτένιος, θα έτρεχε ξοπίσω του, πειθήνιο όργανο σε κάθε του σκοτεινό σχέδιο. Η ανάμιξη των εξτρεμιστών ήταν στάχτη στα μάτια – γι’ αυτό ορκιζόμουν. Πάει η εποχή που έπαιρναν τη δικαιοσύνη στα χέρια… 

Εννοείται πως η συνέχεια της ιστορίας που σας διηγήθηκα μαθεύτηκε πολύ αργότερα, επαληθεύοντας τις αρχικές μου υποψίες. Ακριβώς όπως το είπα: η υπόθεση ξανάνοιξε μόλις οι Αρχές βεβαιώθηκαν ότι δεν υπήρχε κανένας ανατρεπτικός κίνδυνος στον ορίζοντα. Όλοι τώρα ήταν άλλωστε ευχαριστημένοι: τα Μεταμόντ και τα Τεφλόν έδιναν και έπαιρναν σε όλη την επικράτεια, το ίδιο και τα πλαστικά τσαρούχια για το βολικό ανέβασμα στις βουνοπλαγιές. Ο τζίρος να είναι καλά και άλλη ανάγκη δεν υπήρχε πουθενά, παρ’ όλο που μερικοί γκρίνιαζαν από συνήθεια. 

Ήταν τότε που άκουσα αναπάντεχα μια συνέντευξή της στο «ΕΛΕΥΘΕΡΟ ΡΑΔΙΟ» λες και δεν έτρεχε τίποτα. Το όνομά της ήταν τώρα Αρχιτεκτονική, έτσι συστηνόταν – αλλά ποιος ξέρει πόσα διαβατήρια κουβαλούσε στην τσάντα της. Διψούσε, λέει, για προβολή και παραπονιόταν πως την είχαν παραγκωνίσει, όλοι, ποιαν, αυτήν που τόσα πρόσφερε στον τόπο… Για τη δήθεν δολοφονία, μιλιά. Στην Ελλάδα, έτσι και αλλιώς, όλα παραγράφονται σχεδόν την ώρα που γίνονται – γιατί να παραξενεύεται κανείς με τα όσα συμβαίνουν. Οπότε η επίσημη ανακοίνωση του κυβερνητικού εκπροσώπου λίγες μέρες μετά ήρθε και έδεσε, όπως λένε. Την αποκατέστησαν και στην κομματική ιεραρχία: η υπόθεση είχε πραγματικά κλείσει. Θα μπορούσα να την είχα επινοήσει, αν δεν με βασάνιζε η εικόνα εκείνης της γυναίκας, τυλιγμένης με το σεντόνι. Αυτή ήταν η αλήθεια, την είχα δει με τα μάτια μου, και ας λένε ό,τι θέλουν. 

Για την αντιγραφή, 

Δημήτρης Φιλιππίδης 




36. ΕΚΛΕΚΤΙΚΕΣ ΣΥΓΓΕΝΕΙΕΣ

Μία διάλεξη του Δημήτρη Φιλιππίδη, που δεν πραγματοποιήθηκε στην Ημερίδα σχετικά με την κληρονομιά του Δημήτρη Πικιώνη στο KAM στα Χανιά στις 18.11.2017, στο πλαίσιο των εκδηλώσεων «Συν ηχήσεις με τον Δημήτρη Πικιώνη»

Μια αιφνίδια  πτώση πηγαίνοντας προς το Αεροδρόμιο της Αθήνας ανάγκασε τον Δημήτρη Φιλιππίδη να ακυρώσει την πτήση του για τα Χανιά, για να συμμετάσχει ως ομιλητής στην Ημερίδα για τον Πικιώνη, λίγο μετά το check in. 
Με χαρά σήμερα δημοσιεύω την διάλεξη αυτή όπως ευγενικά μου την παραχώρησε ο Δημήτρης Φιλιππίδης, μετά τις σχετικές προσαρμογές. 

Δημήτρης Πικιώνης

Στην περίπτωση του Δ. Πικιώνη, είναι γνωστές οι αντιφατικές και μεταβαλλόμενες διαχρονικά αξιολογήσεις του έργου του στην Ελλάδα, φανερά πηγή σύγχυσης και αναρίθμητων παρεξηγήσεων. Για ορισμένους παρατηρητές, αυτή η συγκεχυμένη ατμόσφαιρα αρκούσε ώστε να διακρίνουν συμμάχους και πολέμιους του Πικιώνη, που βρίσκονται σε αέναη διαμάχη στα πεδία της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Η πεισματική αυτή αντιπαράθεση έχει μια ιδιομορφία: οι επιτιθέμενοι, με λάβαρο τον ηρωικό μοντερνισμό, ανήκουν στο στρατόπεδο όσων απορρίπτουν τον Πικιώνη, ενώ οι υποστηρικτές του, για μια σειρά από ετερόκλητους λόγους, είναι οι αμυνόμενοι. 

Μάταια έχουν ως τώρα ακουστεί πιο νηφάλιες γνώμες, που αναγνωρίζουν όχι μόνο την ευρύτητα του «μαθήματος» του Πικιώνη, αλλά και την ουσιαστική του συγγένεια με άλλους εξέχοντες αρχιτέκτονες του μοντερνισμού στον τόπο, κυρίως με τον Α. Κωνσταντινίδη, με τους οποίους υποτίθεται βρίσκεται σε αγεφύρωτη ρήξη. Για πολλούς, ίσως τους περισσότερους, αρκεί το επιχείρημα πως ο Πικιώνης δεν ήταν αρχιτέκτονας, όπως άλλωστε το είχε δηλώσει κι ο ίδιος, οπότε παύει να έχει νόημα οποιαδήποτε συζήτηση. 


Άρθρο Ορέστη Δουμάνη στο περιοδικό ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ


Θα αναφέρω μερικά χαρακτηριστικά παραδείγματα της επίσημης κριτικής που ασκήθηκε ενάντια στον Πικιώνη. Ένα πρώτο ήταν η φανερά αρνητική υποδοχή του μοναδικού τότε περιοδικού αρχιτεκτονικής, του Αρχιτεκτονική, με εκδότη τον Αντώνη Κιτσίκη, για το σημαντικό έργο του Πικιώνη, δηλαδή τις διαμορφώσεις των λόφων της Ακρόπολης. Σε συνέχεια, η συνοπτική αναφορά στη σύγχρονη ελληνική αρχιτεκτονική που δημοσίευσε ο Ο. Δουμάνης, πρώτα στα αγγλικά και κατόπιν στα ελληνικά το 1964 με προσθήκη εικονογράφησης, όπου ο Πικιώνης στιγματιζόταν ως υπαίτιος μιας κατάπτωσης της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Μπορεί να είχε μεσολαβήσει το αφιέρωμα του περιοδικού Ζυγός το 1957 στον Πικιώνη, όταν συνταξιοδοτήθηκε από το Πολυτεχνείο, κι ένα δεύτερο αφιέρωμα στο ίδιο περιοδικό μετά την εκλογή του Πικιώνη στην Ακαδημία Αθηνών το 1966, αλλά τα πράγματα παρέμειναν συγκεχυμένα για πολλά χρόνια κατόπιν. Ως το θάνατό του το 1968, ο Πικιώνης συνέχιζε να είναι αιτία αντεγκλήσεων και υβριστικών σχολίων, όπως για παράδειγμα από τον Άρη Κωνσταντινίδη. Αμέσως μετά, το περιοδικό Αρχιτεκτονικά Θέματα, με εκδότη τον Ο. Δουμάνη, [εικ. 1] δημοσιεύει εκτεταμένο αφιέρωμα στον Πικιώνη, με επιμέλεια του Γιάννη Λιάπη (1969). 

[εικ. 1] Αφιέρωμα στον Πικιώνη, Αρχιτεκτονικά Θέματα, 1969, εξώφυλλο. 

Ακολουθούν οι μακροχρόνιες προσπάθειες της κόρης του, Αγνής Πικιώνη, να εκδώσει το έργο του Πικιώνη και οι εκθέσεις στο εξωτερικό και στην Ελλάδα ως πρόσφατα που φαινομενικά σήμαιναν το τέρμα του πολέμου. Όμως αυτό δεν ίσχυσε στην πράξη. Τα στρατόπεδα συνέχισαν να είναι περιχαρακωμένα πίσω από τις ίδιες θεωρητικές γραμμές.

Έκθεση με το έργο του Δημήτρη Πικιώνη στο Μουσείο Μπενάκη , 2010

Δεν θα ήταν τότε διόλου περίεργο αν η αρνητική κριτική ενάντια στον Πικιώνη μεταφράστηκε στην αρχιτεκτονική πρακτική της καθημερινότητας ως επίρριψη ευθυνών επάνω του για κάθε είδους γραφική παρελθοντολογία. Ο Πικιώνης, δηλαδή, θεωρήθηκε κύριος υπαίτιος της διάδοσης στην Ελλάδα μιας ισχυρότατης τάσης προς τη λεγόμενη «παράδοση». Θυμίζω ότι η επίσημη στροφή προς την παραδοσιακή αρχιτεκτονική στα τέλη του ’70 ενισχύθηκε από θεσμικά μέτρα, προσφέροντας ένα νέο πεδίο αρχιτεκτονικής δράσης, με επεμβάσεις επανάχρησης στα λεγόμενα «παραδοσιακά» κτίσματα. Έτσι, γνήσια και ψεύτικα παραδοσιακά γέμισαν τον τόπο. Γνωρίζουμε όλοι πολύ καλά τις συνέπειες. 

Όμως ο καημένος ο Πικιώνης δεν ευθύνεται για τίποτε από αυτά. Είναι τεκμηριωμένο ότι ο ίδιος ποτέ δεν επέβαλε μορφολογική κατεύθυνση στους μαθητές του, αντίθετα, τους άφηνε ελεύθερους να επιλέξουν ο καθένας τον δρόμο του. Μέλημά του δεν ήταν να βγάλει μια ομάδα οπαδών που να κάνουν «πικιωνιές» (όπως πετυχημένα χαρακτηρίζεται αυτό το στιλ) αλλά αρχιτέκτονες που βάζουν ισότιμα το νου και το συναίσθημα σε όσα σχεδιάζουν. Προφανώς μια τέτοια ελευθερία ήταν άκρως παρεξηγήσιμη. Γι’ αυτό και θεωρήθηκε ο Πικιώνης «σκοτεινός» ή ακόμα καλύτερα «σκόπιμα αντιφατικός». Ακούστηκε πως ήταν μάλιστα και «επικίνδυνος» σαγηνευτής, που παρέσυρε τους ακροατές του προς αμφίβολες περιοχές της σκέψης. 

Συνοψίζοντας τα παραπάνω, βλέπουμε πως ο Πικιώνης διατήρησε τον αμφιλεγόμενο χαρακτήρα του όχι μόνο όσο ζούσε αλλά και μετά θάνατον. Στην καλύτερη περίπτωση, υπήρχαν εκείνοι που δέχονταν το θεωρητικό έργο του αλλά απέρριπταν τις μορφολογικές επιλογές του. Πολλοί περισσότεροι στατιστικά ήταν βέβαια εκείνοι που αντέγραφαν πλακόστρωτα, ξυλοκατασκευές και διακοσμητικά στοιχεία με μια αξιοζήλευτη αθωότητα. 

Σήμερα καλούμαστε να πάρουμε θέση πάνω στο ζήτημα σε μια κρίσιμη πτυχή του: τη μετά τον Πικιώνη κατεύθυνση της αρχιτεκτονικής μας. Σε μια απόπειρα χαρτογράφησης του θολού αυτού τοπίου, μάς ζητήθηκε να εντοπίσουμε τα χαρακτηριστικά ενός, ας τον πούμε συμβατικά, «πικιωνισμού», δηλαδή να κοιτάξουμε τα πράγματα από την πλευρά του Πικιώνη προς το γύρω του αρχιτεκτονικό τοπίο. 

Γραφική παρελθοντολογία

Αρχίζοντας, κρίνω απαραίτητο να διακρίνω όσους μαθητές ή μιμητές του κάνουν καθαρές «πικιωνιές», δηλαδή αυτούσιες κι απροσχημάτιστες μορφολογικές αντιγραφές από έργα του Πικιώνη, χωρίς να μπουν καν στον κόπο να τον αναμίξουν με κάτι άλλο ή να τον εκσυγχρονίσουν. Αυτοί δεν με ενδιαφέρουν. Έτσι αφαιρείται από τη συζήτηση μεγάλο τμήμα της νέο-παραδοσιακής κατεύθυνσης-τάσης, που χρησιμοποιεί γραφική ασάφεια, κωδικοποιημένα υλικά και μορφές, σε απομίμηση των σχεδιασμένων και χτισμένων έργων του Πικιώνη. Αυτή άλλωστε είναι μια εξαιρετικά δημοφιλής συνέχεια που δεν ξεφεύγει από τις επίσημες προδιαγραφές (τους μορφολογικούς κανονισμούς) κι αποτελεί τον κύριο κορμό της καθιερωμένης (επιστημονικής πλέον) συμπεριφοράς απέναντι σε παλιά κτίσματα που «αναπαλαιώνονται», στο αυθεντικό παραδοσιακό περιβάλλον ή αναπαράγονται σε σύγχρονα προάστια. 

Ενδιαφέρον, αντίθετα, αποκτούν εκείνες οι πορείες, παράλληλες ή σε μερικά σημεία ταυτιζόμενες με τις αναζητήσεις του Πικιώνη, που αναζητούν μια σύνθεση παλιών και νέων στοιχείων, άμεσων ή έμμεσων, ως χαρακτηριστικών μιας επιθυμητής «ένταξης» (contextuality). Εκείνοι που με ενδιαφέρουν μπορεί να καταταγούν, ανάλογα, ας πούμε, με το βαθμό πικιωνικής «θερμοκρασίας» (ιδιοσυγκρασίας) τους, στις τάσεις αναζήτησης ενός αδιευκρίνιστου τοπικισμού ως αντίθεση ή σύνθεση με τις διεθνείς κυρίαρχες τάσεις σήμερα. Άρα, αν και μπορεί να επιστρέφουν σε μορφές που ανάγονται στο παράδειγμα του Πικιώνη, κυνηγούν πρόσθετα κάτι άλλο, με κυμαινόμενη ένταση. Δεν είναι βέβαιο αν αυτό γίνεται πάντα συνειδητά, ούτε ότι αποκλείεται να οφείλεται και σε άλλες επιδράσεις, παράλληλες του Πικιώνη, όπως πχ του Scarpa ή όποιων άλλων συμπορεύονται με αυτόν. Αλλά αυτές οι προεκτάσεις ανήκουν σε άλλη συζήτηση. 


Για πρακτικούς λόγους, θα χώριζα τους «πικιωνιστές» σε όσους (παλαιότερους) τον γνώρισαν από κοντά ως μαθητές ή συνεργάτες, και σε όσους (νεότερους) τον γνώρισαν αποκλειστικά μέσα από τα κείμενα και τα έργα του. Στο τέλος θα κρίνουμε αν η διάκριση των δύο κατηγοριών έχει νόημα πέρα από τη διαφορά ηλικίας μεταξύ των δύο ομάδων. 

Λογικό είναι να ξεκινήσω από τον μεσοπόλεμο, όπου ο Πικιώνης έπαιξε σημαντικό ρόλο στην πορεία της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Εξέχουσα εδώ θέση έχει ο Νικόλαος Μητσάκης, που έμπρακτα έδειξε τις ικανότητές του να συμβαδίζει με τις τρέχουσες τάσεις του διεθνούς μοντερνισμού ενώ παράλληλα πειραματίστηκε πολλαπλά με μορφές που άγγιζαν τα πικιωνικά διδάγματα. Μπορούμε λοιπόν να βαφτίσουμε τον Μητσάκη ως τον πρώτο, αποδεδειγμένα ταλαντούχο, εξέχοντα «πικιωνιστή». 

Την ίδια εκείνη εποχή, κι ας το προσέξουμε αυτό, ο Πικιώνης συνυπήρχε με τον γηραιότερό του Αριστοτέλη Ζάχο, που φαινομενικά κινήθηκε προς την ίδια με αυτόν κατεύθυνση, αλλά όχι ακριβώς, χωρίς ποτέ οι δυο τους να έχουν επαφή, αν και ένα τουλάχιστον διάστημα συμμετείχαν στο γνωστό κίνημα για επιστροφή στις ρίζες. Ο Πικιώνης γενικά αγνόησε την ύπαρξη του Ζάχου. 

Αντίθετα, φαίνεται πως ο Πικιώνης ενδιαφέρθηκε για τον Κωνσταντίνο Δοξιάδη, λαμπερό τότε αστέρα, και υποστήριξε φανερά στις θεωρητικές του επιδόσεις. Ο Δοξιάδης τον λάτρεψε και τον είχε υπόδειγμα σε όλη του τη ζωή. Ένα καλό ερώτημα είναι πώς ο Πικιώνης πρακτικά επηρέασε τον Δοξιάδη, έστω σε επίπεδο αρχιτεκτονικής κλίμακας. Η απάντηση εδώ θα πρέπει να πάρει διπλή κατεύθυνση. Από τη μια, ο ίδιος ο Δοξιάδης, που ασκούσε ασφυκτικό έλεγχο σε οτιδήποτε προτεινόταν από το Γραφείο του, εκδήλωσε την αφοσίωσή του στο δάσκαλό του κυρίως στα θεωρητικά του κείμενα. Το πρώτο του βιβλίο, που δεν μεταφράστηκε ποτέ στα ελληνικά μένοντας άγνωστο, το Architecture in Transition (1963), βρίθει από αναφορές στη διδασκαλία του Πικιώνη για την αξία του ανώνυμου λαϊκού μάστορα, χωρίς όμως ποτέ να αναφέρεται το όνομά του. Για να βρούμε σχεδιαστικές αποδείξεις της επιρροής του Πικιώνη στον Δοξιάδη, θα χρειαστεί να πάμε στο τέλος της σταδιοδρομίας του, για να εξετάσουμε το καθαρά προσωπικό του έργο, το «Απολλώνιον Κέντρο» στο Πόρτο Ράφτη. [εικ. 2] 

[εικ. 2] Κ. Δοξιάδης, «Απολλώνιον Κέντρο», Πόρτο Ράφτη. 

Ενδιάμεσα όμως υπάρχουν δύο εύγλωττα παραδείγματα επιρροής του Πικιώνη στην παραγωγή του Γραφείου Δοξιάδη, που και τα δύο οφείλονται στον Ανδρέα Συμεών, συμμαθητή του Δοξιάδη στο Πολυτεχνείο και πιο σημαντικό συνεργάτη του. Ο Συμεών, που εκπόνησε τη διπλωματική του στον Πικιώνη, σπουδαστής ακόμα, σχεδιάζει το 1947 όψεις και προοπτικές απόψεις του πειραματικού συνοικισμού Αγ. Γεωργίου στο Κερατσίνι του Γραφείου Δοξιάδη, [εικ. 3] φανερά επηρεασμένες από αντίστοιχα σχέδια του Πικιώνη. Το δεύτερο έργο που οφείλεται στη συμβολή του Συμεών ήταν τα «Άσπρα Σπίτια» στη Βοιωτία. [εικ. 4] 

[εικ. 3] Α. Συμεών (Γραφείο Δοξιάδη), συνοικισμός Αγ. Γεωργίου, Κερατσίνι, απόψεις. 


[εικ. 4] Α. Συμεών (Γραφείο Δοξιάδη), «Άσπρα Σπίτια» Βοιωτίας. 

Στην ίδια ομάδα θα πρέπει να συμπεριλάβω τέσσερις ακόμα σημαντικούς αρχιτέκτονες που γνώρισαν προσωπικά τον Πικιώνη, τον Δημήτρη Φατούρο, τους Δ. και Σ. Αντωνακάκη και τον Κυριάκο Κρόκο. 

Ο Φατούρος έχει περιγράψει κατ’ ιδίαν τις συνθήκες στενής του συνδιαλλαγής με τον Πικιώνη, μέσα από εξομολογητικές επαφές και εμπειρίες από κοινά ταξίδια μαζί του. Είχε κι αυτός εκπονήσει διπλωματική εργασία μαζί του, και ίχνη από την πικιωνική διδασκαλία ανιχνεύονται σε έργα του, όπως η Περιστέρα 1 (1971-72) και η μεταγενέστερη (1991-95) κατοικία κοντά στο Μαρκόπουλο Αττικής. [εικ. 5] 

[εικ. 5] Δ. Φατούρος, κατοικία κοντά στο Μαρκόπουλο Αττικής. 

Παρ’ όλα αυτά, ο Φατούρος έχει ρητά διαχωρίσει τις θέσεις του για τις θεωρητικές απόψεις και το σχεδιαστικό έργο του δασκάλου του. Θαύμαζε απέραντα το λόγο του και τη σχέση του με το λαϊκό στοιχείο αλλά απεχθανόταν τις μορφολογικές υπερβολές του. Σε αυτό το διχασμό δεν ήταν βέβαια μόνος. 

Η περίπτωση των Σ. και Δ. Αντωνακάκη συγγενεύει με εκείνη του Φατούρου, κάτι άλλωστε φυσικό αν κανείς σκεφτεί την μεταξύ τους στενή και πολύχρονη επικοινωνία και συνεργασία. Με πληθωρικότερη παραγωγή αρχιτεκτονικής και ασυνήθιστη για τα ελληνικά πράγματα διεθνή αναγνώριση, [εικ. 6] οι Αντωνακάκη έχουν πολλαπλά αναγνωρίσει τις οφειλές τους στον Πικιώνη. 


[εικ. 6] Δ. και Σ. Αντωνακάκη, δύο κατοικίες στο Ηράκλειο, λεπτομέρεια. 

Γιατί κι αυτοί έχουν δημοσιεύσει πολλά κείμενα για αρχιτεκτονική, αλλά και όχι μόνο. Όπως κι ο Φατούρος, ο μέντοράς τους, είχαν συνειδητά ανοιχτεί σε μια διεθνή αναζήτηση συγγενειών, που τους οδήγησε στη διαμόρφωση μιας ιδιαίτερης αρχιτεκτονικής επεξεργασίας, σταθερής σε όλη την ως τώρα διαδρομή τους. 

Ο Κ. Κρόκος έχει βαθιά επηρεαστεί από το παράδειγμα του Πικιώνη, όπως άλλωστε δείχνουν τα έργα του, οι ζωγραφικές και τα σκίτσα του, και τα τυχόν κείμενά του. Όμως δεν αρκείται στην ομολογημένη του επιρροή από τον Πικιώνη. Η εμμονή του με την ποιότητα της κατασκευής, την υφή των υλικών και την εντοπιότητα της αρχιτεκτονικής τον φέρνει πολύ κοντά σε ξένα ανάλογα παραδείγματα. [εικ. 7] 

[εικ. 7] Κ. Κρόκος, κατοικία στη Φιλοθέη, εσωτερικό 

Τώρα εισερχόμαστε στη δεύτερη ομάδα, τους επιγόνους που γνώρισαν τον Πικιώνη αποκλειστικά μέσα από τα γραπτά και τα έργα του. Πριν όμως ξεκινήσω, ας δηλώσω για όσους πιθανώς δεν το έχουν υπόψη τους, πως σε ένα βιβλίο που έβγαλα για τον Πικιώνη το 2009, είχα ήδη διαπραγματευτεί το ίδιο ζήτημα. 


[εικ. 8] Δ. Φατούρος, σπίτι στη Σαλαμίνα. 



[εικ. 9] Ν. Σκουτέλης – Φλ. Ζαννόν, νέες λειτουργίες στα νεώρια Ηρακλείου, μακέτα. 

[εικ. 10] Χρ. Παπούλιας, κατοικία στην Καρδιανή Τήνου. 

Εκεί μάλιστα είχα φέρει ως παραδείγματα τους: Φατούρο [εικ. 8], Ν. Σκουτέλη – Φλ. Ζαννόν, [εικ. 9] και Χρ. Παπούλια. [εικ. 10] Σήμερα μπορούμε να επεκτείνουμε εκείνο τον ενδεικτικό κατάλογο, ώστε να συμπεριλάβει και άλλους αρχιτέκτονες με ανάλογα χαρακτηριστικά. Φυσικά εδώ τα κριτήρια συγγένειας είναι πιο χαλαρά, και μερικές φορές οι ταυτίσεις είναι πιθανώς αμφίβολες. Όμως κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει πάντα με τους κληρονόμους κάποιου λαμπρού προγόνου; 

Στην περίπτωση των Δ. Ησαΐα και Τ. Παπαϊωάννου, έχουμε από τη μια ένα αξιόλογο αρχιτεκτονικό έργο κι από την άλλη, από το δεύτερο μέλος της ομάδας, άφθονα δημοσιευμένα κείμενα για αρχιτεκτονική. [εικ. 11] 


[εικ. 11] Δ. Ησαΐας και Τ. Παπαϊωάννου, κατοικία στην Αίγινα. 



Η έμφαση στην κατασκευή, στις προσεγμένες λεπτομέρειες και στις υφές των υλικών φέρνουν τους Ησαΐα και Παπαϊωάννου αρκετά κοντά στους Α. και Γ. Βαρουδάκη, που θα αναφερθούν παρακάτω, αλλά και στον Κ. Κρόκο, κάτι που βέβαια δεν θα πρέπει να μας εκπλήσσει. 
[εικ. 12] Γ. Μακρής, κατοικία στην Αίγινα. 

Το ρόλο της γέφυρας ανάμεσα στον Κρόκο και τους Ησαΐα και Παπαϊωάννου έπαιξε ο Γιώργος Μακρής, [εικ. 12] στενός συνεργάτης του πρώτου που μετά το θάνατό του, έδωσε ένα προσωπικό έργο με πλείστες αναφορές σε αυτόν. Όμως στην περίπτωση Ησαΐα και Παπαϊωάννου, εξίσου (αν όχι ισχυρότερη) συγγένεια υπάρχει με τον Α. Κωνσταντινίδη. Με αυτό εννοώ ότι μπορεί εδώ ο Πικιώνης να διυλίσθηκε μέσω του Κρόκου ώσπου να φτάσει στους νεότερούς του, Ησαΐα και Παπαϊωάννου, ενώ αυτοί συνδέονταν με τον Κωνσταντινίδη μέσω ανεξάρτητου δίαυλου, έχοντας ισχυρές προσλαμβάνουσες από το έργο του Τ. Μπίρη. Οι κατευθύνσεις που παίρνουν οι επιρροές και οι συνδυασμοί τους δεν είναι πάντα ξεκάθαρες. 

Σειρά έχει μετά ο Δημήτρης Διαμαντόπουλος, που με την ομάδα «Πλειάδα» σχεδίασαν τις διαμορφώσεις στους κομβικούς άξονες της Διονυσίου Αεροπαγίτου και της Αποστόλου Παύλου περιφερειακά της Ακρόπολης Αθηνών. [εικ. 13] 

[εικ. 13] Ομάδα «Πλειάδα», διαμορφώσεις πεζοδρόμων Διονυσίου Αεροπαγίτου και Αποστόλου Παύλου, Ακρόπολη. 

Με αυτό τον τρόπο, διασταυρώθηκαν υποχρεωτικά με το δίκτυο πεζοδρόμων του Πικιώνη, που από την Ακρόπολη οδηγούσε στον λόφο Φιλοπάππου και τις προσβάσεις στο Ηρώδειο. Η συνύπαρξη αυτή ήταν μια σχεδιαστική πρόκληση, και ο Διαμαντόπουλος επέλεξε μια χαμηλόφωνη, διακριτική παρουσία που άφηνε ανέπαφο το έργο του Πικιώνη. Αυτή η αναγκαστική γειτνίαση έδειξε και τις ικανότητές του να σχεδιάσει κάτι δίπλα στον Πικιώνη χωρίς να υποταγεί εντελώς σε αυτή τη φοβερή κληρονομιά. 

Συνεχίζω με τρία παραδείγματα από την Κρήτη. Οι Α. και Γ. Βαρουδάκης εξαρχής ανέδειξαν με το πλούσιο έργο τους την επίμονη προσπάθεια ένταξης στα ιδιαίτερα φυσικά χαρακτηριστικά του τόπου, πέρα από όποιες μορφολογικές επιλογές. Για αυτούς αφενός η διαμόρφωση του εδάφους και η τυχόν βλάστηση, όπως και η υπάρχουσα γύρω τους δόμηση (αν πρόκειται για αστική περιοχή) επηρεάζουν άμεσα και βαθιά τον σχεδιασμό. [εικ. 14] 
[εικ. 14] Α. και Γ. Βαρουδάκης, ανακατασκευή στάβλου, Χρυσοπηγή Χανίων, εσωτερικό. 

Με ανάλογο τρόπο συμπεριφέρονται αφετέρου με τα στοιχεία που τους προσφέρουν παλιά κτίσματα στα οποία επεμβαίνουν για να τους δώσουν νέες χρήσεις. Δεν πρόκειται όμως για μίμηση κάποιας παρωχημένης μορφολογίας, αλλά για μια νέα, ζωντανή σύνθεση που συμπληρώνει, χωρίς να εκμηδενίζει, τα παλιά χαρακτηριστικά. 

Ο Αντώνης Νουκάκης με την Μπούκη Μπαμπάλου έχουν δείξει σε διάφορα έργα διαμόρφωσης κοινόχρηστων χώρων τι σημαίνει ο σεβασμός του τοπίου και των στοιχείων του, με μικρο-χειρισμούς που δεν επιβάλλονται αλλά συνεχώς τονίζουν ή συμπληρώνουν ότι υπάρχει. Εδώ αναφέρομαι σε ένα πρόσφατο έργο του Α. Νουκάκη στη γενέτειρά του, [εικ. 15] στις Κουρούτες Αμαρίου, που εκτέθηκε πρόσφατα στο ΚΑΜ. 

[εικ. 15] Α. Νουκάκης, πολιτιστικό κέντρο, Κουρούτες Αμαρίου. 

[εικ. 16] Μ. Δερμιτζάκης, κατοικία, Καβούσι Σητείας. 

Ο Μιχάλης Δερμιτζάκης έχει επιτελέσει ένα μοναδικό έργο, χτίζοντας το σπίτι του σε ορεινή περιοχή στο Καβούσι Σητείας, [εικ. 16] με τα χέρια του, ακολουθώντας αυστηρές αρχές ένταξης και υποταγής στις απαιτητικές συνθήκες του οικοπέδου του. Με αυτό τον τρόπο πλησίασε (αν δεν ταυτίστηκε με) τους παραδοσιακούς μάστορες, που χτίζουν βιωματικά με απλά μέσα, με σωματικούς τρόπους, εκφράζοντας μια άμεση επαφή με τη γη και τα φυσικά στοιχεία γύρω τους. Σε αυτή την περίπτωση, η συγγένεια με τον Πικιώνη είναι καθαρά πνευματική, έμμεση. Ο ίδιος ο Δερμιτζάκης μάλλον θα απορούσε με τον τρόπο πού τον κατατάξαμε, καθώς δηλώνει μαθητής του F.L. Wright, τον οποίο αφομοίωσε στις σπουδές του στην Ιταλία. 

Κλείνουμε με τους Χάρις και Αλέξανδρο Καλλιγά που εργάστηκαν από τα μέσα του ’60 στη Μονεμβασία, αφοσιωμένοι στο έργο τους, την αποκατάσταση παλιών κτισμάτων μέσα στο κάστρο, όταν ακόμα αυτή η τέχνη ήταν ακόμα άγνωστη στην Ελλάδα. Η δημοσίευση της μονογραφίας τους, Μονεμβασία Ξαναγράφοντας σε παλίμψηστα 40 χρόνια μετά, το 2006, τεκμηρίωσε την ιδιαίτερη αξία της συμβολής τους, που όμως παραμένει χωρίς καθολική αποτίμηση. [εικ. 17] Ας αρκεστώ σε ένα πρόσφατο αφορισμό του Δ. Φατούρου για τη δουλειά τους: «Είναι μια τρυφερή αναφορά στη λαϊκή οικοδομική». 

[εικ. 17] Χ. και Α. Καλλιγάς, ξενοδοχείο Μαλβαζία, Μονεμβασία. 

Οφείλω ένα ακόμα σχόλιο σχετικά με τη διάκριση ανάμεσα σε όσους γνώρισαν άμεσα, από κοντά, τον Πικιώνη και σε όσους έμμεσα, από το έργο του. Όταν ρίχνεις ένα βότσαλο στο νερό, όσο ανοίγουν οι κύκλοι που σχηματίζονται, τόσο αδυνατίζουν. Στην αρχιτεκτονική συμβαίνει και κάτι ακόμα: παρεμβάλλονται άλλοι κυματισμοί, τα σχέδια που σχηματίζονται μπλέκουν, δεν διακρίνεται εύκολα η πηγή τους. Η διαφορά όμως ανάμεσα στις δύο αυτές ομάδες μπορεί συμπτωματικά μόνο να έχει σχέση με το αν ζούσε ή όχι ο Πικιώνης, καθώς πιο σημαντικός ήταν ο ρόλος των διεθνών πια τάσεων της αρχιτεκτονικής, που μπορεί κάποια στιγμή να επανέφεραν στη μόδα τον Πικιώνη με τρόπους που ούτε κι εκείνος θα μπορούσε να έχει ποτέ φανταστεί. 

Δημήτρης Φιλιππίδης




35.«Ο ΑΧΟΣ ΤΩΝ ΓΕΓΟΝΟΤΩΝ» 
Κείμενο με αφορμή την έκθεση των ΔΟΜΩΝ στο Μουσείο Μπενάκη της οδού Πειραιώε με τίτλο ROOM 18 και τα σχόλια που ακολούθησαν 
( 29 Νοεμβρίου 2016)



Στις 15 Νοέμβρη έφτανε στην Αθήνα ο Ομπάμα και στις 16 καιγόταν η οδός Στουρνάρα. Στις 18 εγκαινιαζόταν η έκθεση Room 18 στο Μουσείο Μπενάκη ενώ στις 19 το απόγευμα έκλεινε το διήμερο με θέμα «Ειδικά θέματα έργων Ακρόπολης» στο Μουσείο Ακρόπολης. Τέσσερα γεγονότα μέσα σε τέσσερις αντίστοιχα αθηναϊκές μέρες. Τα δύο πρώτα γεγονότα κατατάσσονται στα «πολιτικά», τα δύο επόμενα στα «αρχιτεκτονικά», κρύβοντας έτσι τις βαθιές διαφορές που υπάρχουν μέσα σε κάθε ομάδα. Θα σχολιάσω φανερά μόνο τη δεύτερη, αφήνοντας τον αναγνώστη να συμπληρώσει με δικά του σχόλια την πρώτη.


6ος Έπαινος (κατ’ ισοβαθμίαν) 
Eduardo Roig, Ignacio Borrego, Maria Luz Maqueda, Liping Ke



Τα εγκαίνια στο Μουσείο Μπενάκη συγκέντρωσαν πολύ νεαρόκοσμο, όπως συνηθίζεται να λέγεται, σχεδόν αποκλειστικά αρχιτέκτονες, που ήρθαν να περιεργαστούν τα βραβεία, τους επαίνους και όλες τις συμμετοχές στον σχετικό διαγωνισμό, για τη σχεδίαση ενός «τυπικού» δωματίου, του Room 18, ξενοδοχείου. Οι πολυάριθμες συμμετοχές κάλυπταν τους περιμετρικούς τοίχους ενώ τα τρία βραβεία είχαν κατασκευαστεί σε φυσική κλίμακα ώστε να μπορεί να τα επισκεφθεί το κοινό. Περισσότερο ίσως από τα εκθέματα, σε εντυπωσίαζε η ζωντάνια, η φασαρία από τις συζητήσεις, το διάχυτο κέφι στην αίθουσα. Ήταν ο εσωτερικός κόσμος των αρχιτεκτόνων στην πλήρη δόξα του.


Το διήμερο στο Μουσείο Ακρόπολης περιλάμβανε παρουσιάσεις όλων των έργων που πρόσφατα ολοκληρώθηκαν ή εκτελούνται πάνω στο βράχο της Ακρόπολης από την ΥΣΜΑ. Έργα που έχουν τη δική τους ιστορία, που τιμούν τη χώρα και συνεχίζουν ενάντια σε όλων των ειδών τις αντιξοότητες, με πρωταγωνιστές διαφόρων ειδικοτήτων σε στενή συνεργασία μεταξύ τους. Η συντήρηση μνημείων και τειχών, η έρευνα και η τεχνογνωσία, η συνεχής αναζήτηση λύσεων στις προκλήσεις που δημιουργούν τα μοναδικά μνημεία. Κι εδώ ενθουσιασμός, πνεύμα συνεργασίας, επίγνωση της αποστολής. Κι ένα ακροατήριο κυρίως αρχαιολόγων και συντηρητών, που μπορούν να αξιολογήσουν ακριβοδίκαια το έργο που επιτελείται. Καμιά σχέση με τη «νεολαία» του Μουσείου Μπενάκη.

καια το έργο που επιτελείται. Καμιά σχέση με τη «νεολαία» του Μουσείου Μπενάκη.
2o Βραβείο 
Joao Prates Ruivo (FORA)

Το Room 18 είναι μια φαντασίωση, μια πλασματική κατάσταση που δίνεται ως «άσκηση» στους στερημένους, εξοβελισμένους αρχιτέκτονες. Τα έργα Ακρόπολης ανήκουν σε κρατικό πρόγραμμα με διεθνή απήχηση γιατί αφορούν το εξέχον ελληνικό σύμβολο, την Ακρόπολη. Ουδέν άλλο σχόλιο.

Δημήτρης Φιλιππίδης



34.«ΤΟ ΧΕΙΡΟΠΟΙΗΤΟ ΚΕΝΤΗΜΑ» 

Κείμενο για τον κατάλογο της έκθεσης της Σουζάνας και Δημήτρη Αντωνακάκη 
για τα "πενήντα χρόνια στο Εργαστήριο 66" 
(Ιούλιος 2016)


Με την ευκαιρία της αναγόρευσης των Σ. και Δ. Αντωνακάκη σε επίτιμους διδάκτορες στο Πανεπιστήμιο Θράκης και τις σχετικές εκδηλώσεις που θα οργανωθούν σε συνέχεια μέσα στη χρονιά, μας δίνεται η ευκαιρία να ξανασυζητήσουμε για το έργο τους. Αν και μια τέτοια έρευνα έχει αρχίσει εδώ και τουλάχιστον 30 χρόνια, ίσως μόλις τώρα συνειδητοποιούμε πόσες πτυχές του μεγάλου σε έκταση έργου τους παραμένουν ακόμα κρυφές και ασχολίαστες. 

Σε αυτό έχουν συμβάλει και οι ίδιοι, με δύο τρόπους: επιλέγοντας κάθε φορά διαφορετικές ομάδες έργων ως αντιπροσωπευτικά δείγματα σε σχετικά μονογραφίες, αφιερώματα ή εκθέσεις και παρουσιάζοντας κατά καιρούς άγνωστες ή ελάχιστα γνωστές προτάσεις τους, με αποτέλεσμα να γίνεται αισθητή η ανάγκη ελέγχου και πιθανής αναθεώρησης παλιότερων απόψεων που έχουν διατυπωθεί. Σε αυτό το αναθεωρητικό πλαίσιο εντάσσεται και η ερμηνευτική απόπειρα που επιχειρούμε εδώ, με πλήρη επίγνωση ότι δεν μπορεί να είναι ούτε πλήρης ούτε οριστική. 



Όσα ακολουθούν εστιάζονται σε μια σειρά συγγενικών παρατηρήσεων που με κάποια έκπληξη διαπιστώσαμε ότι λείπουν από τις κυριότερες αναφορές που έχουν ώς τώρα γίνει για το έργο του εργαστηρίου Α66, καθώς εκείνες στράφηκαν κυρίως προς άλλα σημαντικά ζητήματα - τυπολογικά, τοπολογικά, συλλογικής παραγωγής ή συμβολισμού. 



Άμεσα ή έμμεσα πιστοποιείται πάντως από όλους σχεδόν ότι οι Δ. και Σ. Αντωνακάκη ακολουθούν μια επίμονη, επίπονη επεξεργασία των έργων τους, που τα καθιστούν «πολύπλοκα» ή «λαβυρινθώδη». Η εκτενέστερη, από όσο γνωρίζουμε, αναφορά σε αυτού του είδους την επεξεργασία ήταν του Η. Κωνσταντόπουλου (1994) που αναφέρθηκε στην «υπερβολικά λεπτομερή επεξεργασία των επιφανειών και της επίπλωσης» και υπογράμμισε την «καθοριστική σημασία» που έχει «η επιλογή των υλικών και των χρωμάτων». Ο ίδιος ήταν επιπλέον ο μόνος που έθιξε «την ιδέα της διαστρωμάτωσης» που οδηγεί στην «πυκνή επανάληψη και υπέρθεση διακοσμητικών στοιχείων» και διαπίστωσε ότι οι Αντωνακάκη «ανακαλύπτουν μια νέα μορφή διακόσμησης» συνδεμένης «με την οικοδομική και τη συμπεριφορά των υλικών». Είχε έτσι θέσει ανοιχτά το τόσο δύσκολο ζήτημα της διακόσμησης στην αρχιτεκτονική αλλά δεν έκανε το επόμενο προφανές βήμα: να βρει τι σήμαινε αυτή η «ανακάλυψή» του. 

Σε αυτή ακριβώς την περιοχή σκοπεύουμε να κινηθούμε, εμβαθύνοντας σε όσα στοιχεία είναι διαθέσιμα: στις λιγοστές αλλά καίριες σχετικές παρατηρήσεις των Δ. και Σ. Αντωνακάκη και σε επιλεγμένα παραδείγματα από την εργογραφία τους. Επιπλέον, θα χρησιμοποιήσουμε αναλογίες με συγγενικά εικαστικά έργα, με στόχο να υποδείξουμε την ύπαρξη ενός γενικότερου πολιτισμικού ρεύματος, όπου εντάσσεται διαχρονικά η έννοια του χειροτεχνήματος (κεντήματος), στο οποίο μπορεί να αναχθεί το έργο του εργαστηρίου Α66. 

Αν προχωρήσουμε σε μεγαλύτερη λεπτομέρεια, μπορεί τα έργα του εργαστηρίου Α66 να χωριστούν σε δύο ενότητες: 

(α) σε μια πρώτη φάση, ώς τις αρχές του ΄70, όπου τα έργα χαρακτηρίζονται από επεξεργασία των τελικών επιφανειών, εσωτερικά και εξωτερικά, με βάση τις διαφορετικές υφές των υλικών. Μεταβατικό έργο-κλειδί ανάμεσα σε αυτή και την επόμενη φάση είναι η κατοικία Ζάννα στην Αθήνα (1978). 

(β) σε μια δεύτερη φάση (1978-82), όπου παρατηρείται μια «έκρηξη» της χρωματικής επεξεργασίας, η οποία δεν εκτοπίζει αλλά επι-τίθεται στην προηγούμενη ποικιλία από υφές στα έργα. Έργο-κλειδί της δεύτερης φάσης είναι το ξενοδοχείο Λύττως (1974?-79), με εναλλακτικές περιπτώσεις την κατοικία Δαρμάρου στο Ακρωτήρι Χανίων (1978) ή την κατοικία στην Πέρδικα Αίγινας (1981). 

Με βάση την παραπάνω διάκριση, το 1978 αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Αφενός ορίζει την ολοκλήρωση ενός εμβληματικού έργου στην Αθήνα (την τριπλοκατοικία Ζάννα) που απευθύνεται σε χρήστη ιδιαίτερων προδιαγραφών και κωδικοποιεί με κλασικιστικούς όρους την ώς τότε συσσωρευμένη σχεδιαστική εμπειρία του Εργαστηρίου 66, εντάσσοντάς το στο συνεχές σύστημα μιας παλιάς γειτονιάς της πόλης. Αφετέρου, η κατοικία Ζάννα συμπίπτει με τη χρωματική πανδαισία ενός κομψοτεχνήματος που αιωρείται πάνω από τη θέα του κόλπου της Σούδας (κατοικία Δαρμάρου) η οποία απέχει ελάχιστα, κατά ένα χρόνο, από την ολοκλήρωση του πιο άρτια πολυφωνικού ίσως έργου του Α66 (το ξενοδοχείο Λύττως), οδηγώντας, σε άλλα δύο χρόνια, στο «οικιστικό σύνολο»-κατοικία, σαν «δαχτυλίδι» γύρω από μια πισίνα (Πέρδικα). 

Οι Δ. και Σ. Αντωνακάκη, όταν αναφέρονταν στην κατοικία Ζάννα το 2007, μίλησαν για την εσωτερική συγκρότηση του όγκου «γύρω από το ανέβασμα μιας σκάλας», τόνισαν την «υπομονετική αναζήτηση της διαφάνειας» και περιέγραψαν τα «υλικά που παρακολουθούν μια πορεία». Αυτό το φαινομενικά απλό ορθογώνιο πρίσμα, για όποιον το διατρέξει, είναι ένα απίστευτα πολύπλοκο «μηχάνημα κατοίκησης», με επίτηδες στενά περάσματα κι αναρίθμητες αλλαγές στάθμης σε βαθμό που συχνά η κλίμακα καταστρατηγείται, δημιουργώντας την αίσθηση πως πρόκειται για άλλου μεγέθους κτίσμα. Έτσι εξηγείται ο παραπάνω ισχυρισμός μας πως εδώ συνοψίζονται τα διδάγματα μιας περίπου 20ετίας. Όμως εδώ έχουμε κάτι ακόμα: τη μετατροπή μιας «κατοικίας» σε εσωτερικό γλυπτό, που ο θεατής απολαμβάνει ως καλλιτεχνική εμπειρία. Ως έργο τέχνης, τότε, η κατοικία Ζάννα είναι συγκρίσιμη με έργα που επεξεργάζονται εσωτερικούς χώρους ως «περιβάλλοντα» με την τεχνική του κολλάζ όπως το Mertzbau του Kurt Schwitters (1933). Θα άξιζε ίσως τον κόπο να διερευνηθούν τα έργα του Εργαστηρίου 66 μέσα από ένα τέτοιο πρίσμα προσέγγισης, που διερευνά τους νόμους μιας «σπηλαιώδους» παραγωγής του αρχιτεκτονημένου χώρου. 

Η αλλαγή, όπως είπαμε, σηματοδοτεί τη δεύτερη φάση. Το ξενοδοχείο Λύττως εμβαθύνει περισσότερο σε προηγούμενες κατακτήσεις και δοκιμάζει παντού, πληθωρικά και χωρίς αισθητούς περιορισμούς, μια χρωματική «επένδυση». Οι επεξηγήσεις των Δ. και Σ. Αντωνακάκη το 2007 είναι πολύτιμες: «Κύριος στόχος […] ήτανε η επεξεργασία της κίνησης […]. Δοκιμάσαμε το χρώμα ως στοιχείο διαφοροποίησης». Σε συνέχεια παρέθεταν τέσσερις χρήσεις του χρώματος (δήλωση σχέσεων, τονισμός αναλογιών, δήλωση παρουσίας και χαρακτηρισμός πορείας). Αν και είναι αισθητή η πρόθεση να μεταφέρουν τις χρωματικές χειρονομίες σε συμβατό αρχιτεκτονικό γλωσσάριο, στην πραγματικότητα όλα τα σχετικά στοιχεία παραπέμπουν σε έργο τέχνης, κάτι που προβάλλεται ακόμα και μέσα από το «ορθολογιστικό» πλαίσιο της έκδοσης Rizolli του 1985 (εξώφυλλο, παράθεση μέσα έγχρωμων φωτογραφιών). 

Με ένα μαγικό τρόπο, η συσσώρευση αυτών των εκφραστικών μέσων, που επαυξάνουν την εμβέλεια της παλιότερης επεξεργασίας υλικών και υφών, αφαιρεί την αποκλειστικότητα θεώρησης του έργου από αρχιτεκτονική σκοπιά και το ανάγουν, πιο συγκεκριμένα, στην κατηγορία του χειροτεχνήματος. Με τη βοήθεια των φωτογραφιών, αφού το έργο δεν υφίσταται πια, μπορούμε να ανα-συστήσουμε την ατμόσφαιρα που δημιουργούσαν τα ευφάνταστα εκείνα τρισδιάστατα στοιχεία-αντικείμενα (διάδρομοι, δώματα, εξωτερικές λεπτομέρειες) που λαμπύριζαν μέσα σε μια χρωματική πανδαισία. 

Αυτή η διαδικασία εμπλουτισμού της δομής του κτίσματος ονομάστηκε προηγούμενα «χειροτέχνημα» θέλοντας να τονιστεί η διαδικασία επεξεργασίας ενός τέτοιου προσχεδίου, το «ψάξιμο», με εξαιρετικά επίπονη χειρωνακτική εργασία που αντανακλάται στην πλούσια υφή του σχεδίου και την υλικότητα των επαναλαμβανόμενων κινήσεων, για να οδηγηθεί κατόπιν στο εργοτάξιο όπου τα συνεργεία θα αναλάμβαναν την υλοποίησή του. Τέτοια «προσχέδια», που δεν είναι βέβαια ούτε σκαριφήματα ούτε γραμμικά σχέδια, έχουν κατά καιρούς δημοσιευτεί από τους Δ. και Σ. Αντωνακάκη, αλλά πιστεύουμε ότι ώς τώρα δεν είχε γίνει κατανοητή η αυτοτέλειά τους. 

Τώρα καταλαβαίνουμε πως αυτά τα πολύτιμα τεκμήρια, πέρα από τη χρηστική τους αξία, διαθέτουν και μια άλλη σημασία. Μαρτυρούν μια μακρινή συγγένεια με τους επαναστάτες σοσιαλιστές του κινήματος Arts and Crafts στην Αγγλία (και τα αντίστοιχά τους ρεύματα σε άλλες χώρες) που αρνήθηκαν τη νομοτέλεια της προόδου της βιομηχανικής επανάστασης και πεισματικά επέμειναν στην εξαγνιστική αξία μιας χειρωνακτικής εργασίας με βαθιές ρίζες στην ιστορία. Η σημασία της πίστης τους δεν περιορίζεται στην καλλιτεχνική αξία όσων δημιούργησαν, που δεν είναι διόλου αμελητέα, αλλά σχετίζεται με την έννοια του ήθους, το σεβασμό της ανθρώπινης ύπαρξης και τη συλλογικότητα. Τρία χαρακτηριστικά που έχουν άλλωστε παίξει κεντρικό ρόλο στη διαμόρφωση της φυσιογνωμίας του Εργαστηρίου 66. 

Αλλά, πέρα από την παραπάνω «μακρινή» συγγένεια, υπάρχουν και σύγχρονες εικαστικές τάσεις στην εποχή μας που τονίζουν ανάλογες με αυτές ιδιότητες. Ανάμεσα στους εκπροσώπους των τάσεων αυτών στην Ελλάδα, αξίζει να αναφερθεί το έργο της εικαστικού Μαρίας Λοϊζίδου με τις εύθραυστες, λεπτεπίλεπτες κατασκευές της, που σύμφωνα με τα λόγια της, ένα μέρος τους ορίζεται από την ίδια ως «χειροναξία και η διαφάνεια» (2012). Αλλά και οι Αντωνακάκη, όπως είδαμε, είχαν μιλήσει για «διαφάνεια» στην κατοικία Ζάννα (2007)– και μάλιστα συσχετισμένη με την έννοια της ελευθερίας. 

Σε ορισμένες μάλιστα από τις τόσο υπομονετικά, βασανιστικά υφασμένες κατασκευές από μεταλλικό νήμα της Λοϊζίδου, που μοιάζουν με πολύτιμα κεντήματα, η έννοια του χειρωνακτικού μόχθου κυριαρχεί ακριβώς επειδή συνδυάζουν αντιθετικές ιδιότητες: την εύθραυστη δομή με το σκληρό υλικό, την αίσθηση της εφήμερης κατασκευής με τη μονιμότητα ενός πλέγματος που δεν αντιστέκεται στον αέρα. Αλλά και τα έργα του Εργαστηρίου 66 προσφέρονται σε πολλαπλές αναγνώσεις ακριβώς επειδή ενέχουν ισχυρά αντιθετικά στοιχεία. Άλλωστε, σε αυτή την κατηγορία ανήκουν εκείνα τα χαρακτηριστικά της «νέας μορφής διακόσμησης», σύμφωνα με τον Η. Κωνσταντόπουλο που αναφέρθηκε πριν. Ήταν υποδειγματικά «κεντήματα». 

Ελπίζεται η παραπάνω συνοπτική έκθεση να έδειξε πόσο χρήσιμη μπορεί να αποδειχτεί η αναζήτηση που δεν αρκείται στις αφηρημένες, μοιραία ετερόφωτες, έννοιες της αρχιτεκτονικής θεωρίας αλλά προσφεύγει σε απτά «πρότυπα» συγγενικών με την αρχιτεκτονική πεδίων δημιουργίας, άρα τονίζοντας τον χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής ως κατεξοχήν δημιουργική-συνθετική πράξη και όχι ως διαδικασία ή διεκπεραίωση, ακόμα περισσότερο, ως πρόσχημα. 

Δημήτρης Φιλιππίδης 


Πηγές 

K. Frampton, επιμ., Atelier 66. The architecture of Dimitris and Suzana Antonakakis, Rizzoli, Ν. Υόρκη, 1985. 
Η. Κωνσταντόπουλος, επιμ., «Μονογραφίες IV: Δημήτρης και Σουζάνα Αντωνακάκη», θέματα χώρου + τεχνών, 25/1994. 
Π. Τουρνικιώτης, επιμ., Atelier66. Η αρχιτεκτονική του Δημήτρη και της Σουζάνας Αντωνακάκη, futura, Αθήνα 2007. 
Μ. Λοϊζίδου, Συλλογική αυτοβιογραφία, Peak Publishing, Αθήνα 2012. 





31. ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΦΙΛΙΠΠΙΔΗΣ:
ΤΟ ΝΑ ΚΑΝΕΙΣ ΟΡΑΤΟ ΤΟ ΑΟΡΑΤΟ 
(27 04 2016)

Γιώργος Περράκης – Νίκος Σκουτέλης, Αναπαραστάσεις του υπερβατικού. Λεξιλόγιο της μεταφυσικής στον σύγχρονο αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, Καπόν, Αθήνα 2016. 

Δημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα των Συντακτών στις 24 Απριλίου 2016

Άμα κανείς αφουγκραστεί σωστά τον τίτλο του βιβλίου, καταλαβαίνει πως η αναζήτηση του υπερβατικού αναζητείται μέσα από την υλική αντιστοιχία, την «παράσταση» που εκφράζεται με τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Οπότε μια τέτοια εικόνα (ανα-παράσταση) εμφανίζεται ως μορφή, που αποδίδεται είτε σε σχέδιο είτε υλοποιημένη, πάντως κάτι χειροπιαστό, που καταγράφεται οπτικά. Τότε, ίσως, και παιχνίδι του ματιού – όμως του σκεπτόμενου ματιού, εκείνου που λέμε «φιλοσοφική ματιά». Όπου η εξήγηση του κόσμου προηγείται του οπτικού ερεθίσματος. Από όπου και οι αναγκαίες εκδρομές στον φιλοσοφικό στοχασμό «περί υψηλού», στα πιο λαμπερά πνεύματα μετά τον Καντ. 

Οι συγγραφείς, ένας τελειόφοιτος αρχιτεκτονικής στα Χανιά που είχε πριν περιπλανηθεί προς άλλες κατευθύνσεις (βιοτεχνολογία), και ένας ώριμος καθηγητής σχεδιασμού στην ίδια σχολή (με βενετσιάνικη παιδεία), βάζουν ένα τολμηρό στοίχημα. Να «συλλάβουν» τα ίχνη του υπερβατικού στην αρχιτεκτονική (και έστω ενδεικτικά στην τέχνη) με ενδιάμεσο τον αρχαίο φιλόσοφο Λογγίνο (ή όποιον κρύβεται πίσω από το όνομα αυτό), του οποίου σώθηκε η πολύτιμη πραγματεία Περί Ύψους, ακολουθώντας όμως το παράδειγμα του Ίταλο Καλβίνο. Αυτός είχε επίσης χρησιμοποιήσει κρυπτικά τον Λογγίνο στο τελευταίο του βιβλίο, που δεν πρόλαβε να τελειώσει, Τα Αμερικανικά Μαθήματα. Έξι Προτάσεις για τη Νέα Χιλιετία. Τον Καλβίνο τον ξέρουμε απέξω κι ανακατωτά από τις Αόρατες Πόλεις του, καιρός είναι να τον δούμε σε όλο του το εύρος.


Πολλοί άλλοι προηγούμενα (το βιβλίο παραθέτει μια βιβλιογραφία με πάνω από 100 τίτλους σχετικούς) έχουν αποδείξει την ύπαρξη υπερβατικής αρχιτεκτονικής, οπότε δεν θα είχε νόημα να επαναληφθεί μια τέτοια πορεία. Στόχος αντίθετα του βιβλίου είναι, λειτουργώντας ανάμεσα σε λογοτεχνία και αρχιτεκτονική, να τεκμηριώσει την κατάταξη επιλεγμένων παραδειγμάτων σε τέσσερις «λογγίνειες πηγές» συν μία ακόμα, ως σύνθεση των προηγουμένων, ώστε να αποδειχθούν τα πλεονεκτήματα μιας τέτοιας μεθόδου έρευνας. 

Οι τέσσερις πρώτες «λογγίνειες πηγές», σύμφωνα με τους συγγραφείς, αντιστοιχούν στην πνευματική διάσταση της αρχιτεκτονικής, την ψυχική διάσταση, το συντακτικό και το λεξιλόγιο της αρχιτεκτονικής. Άρα, φέρνοντας κοντά και συσχετίζοντας περιοχές που ώς τώρα θεωρούνταν άσχετες με μια αναζήτηση του υπερβατικού. Ένα μάλιστα διάγραμμα σε κολλάζ του Γ. Περράκη (σ.98) δίνει παραστατικά τις συσχετίσεις μεταξύ όλων, και των 5 «πηγών», που μπορεί να μας παρασύρει στο να θεωρήσουμε ότι τα πράγματα είναι απλά και ξεκάθαρα. Που βέβαια δεν είναι αλλά και κι ούτε χρειάζεται να είναι.


Αν μπορούσα να ορίσω ένα βασικό κριτήριο, θα πρότεινα να δούμε αυτό το ασυνήθιστο βιβλίο όχι ως «τεκμήριο» που αποδεικνύει τους ισχυρισμούς των συγγραφέων, άρα μας πείθει πως όντως στέκει η πρότασή τους, αλλά ως ένα υψηλότατου επιπέδου πνευματικό «παίγνιο» που επιδεικνύει τις δυνατότητες που παρέχει η τολμηρή υπόθεση που έχουν καταστρώσει οι Περράκης-Σκουτέλης. Μπροστά στη θεωρητική φτώχια και την αποψίλωση του νοήματος της αρχιτεκτονικής μετά το Μοντέρνο Κίνημα, εδώ εξελίσσεται ένας αγώνας διαρκούς διεύρυνσης της έννοιας της αρχιτεκτονικής, ώστε να συμπεριλάβει πολύ περισσότερα στοιχεία από όσα συνήθως της αποδίδονται. Αυτό είναι μια κατάκτηση της δικής μας εποχής, με όποιο τρόπο κι αν τιτλοφορηθεί, που επιτρέπει τη νόμιμη προσέγγιση των πολλαπλών επιπέδων του υπερβατικού. 


Τελικά, η αναζήτηση του υπερβατικού είναι απλά μια ταιριαστή αφορμή για μια τέτοια περιπέτεια των ιδεών, χρησιμοποιώντας πολλών ειδών οχήματα και σχήματα. Οι συγγραφείς κινούνται μέσα στον κυκεώνα αυτό με σχετική άνεση χωρίς φλυαρίες, το εικονογραφικό τους υλικό είναι άριστα επιλεγμένο και υψηλής ποιότητας και ο υπομνηματισμός των εικόνων ιδανικός, ώστε να τραβήξει την προσοχή όσων διστάζουν να κολυμπήσουν στα βαθιά νερά του κειμένου. 

Συμπληρώνοντας μάλιστα τα παραπάνω για το περιεχόμενο του βιβλίου, ας αναφερθεί ότι το εξώφυλλο και μια αντίστοιχα εικόνα στην αρχή του, δείχνουν ένα σύγχρονο προσκυνητάρι στον Καμαριώτη Μαλεβιζίου στην Κρήτη, έργο των Ν. Σκουτέλη – Φ. Ζανόν, που αναπαριστάνει τη Μεταμόρφωση του Σωτήρος, έμπρακτη απόδειξη συμμετοχής τους σε αυτή την πνευματική αναζήτηση. 


Τελειώνοντας την ανάγνωση με ένα απατηλό «Εν κατακλείδι…», παραμένει βέβαια, ως όφειλε, η δίψα των ερωτημάτων, από τα οποία δεν μπορούμε να αποδράσουμε, όπως σημειώνει και ο Πεσσόα που παρατίθεται εκεί: «αφού είσαι το άπειρο δεν είναι δυνατόν να αποδράσουμε από σένα!».



Δημήτρης Φιλιππίδης





24. ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΦΙΛΙΠΠΙΔΗΣ: 
ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Α. ΔΟΞΙΑΔΗΣ (1913-1975)
εκδοτικος οικος Μέλισσα
ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΟΝ ΙΠΠΟΔΑΜΟ 



ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ 







Το 2013 γιορτάστηκαν τα εκατό χρόνια από τη γέννηση του Κωνσταντίνου Αποστόλου Δοξιάδη ενώ έχουν περάσει άλλα τριάντα περίπου χρόνια από το θάνατό του το 1975. Παρ’ όλη τη χρονική απόσταση, έστω αποσπασματικά ή μεταμορφωμένος σε μύθο, εκείνος συνεχίζει να υπάρχει πίσω από οραματισμούς που λάμπουν με την τολμηρότητά τους, από απόψεις που σπάνια του αποδίδονται ή έχουν παρανοηθεί, και από μακρόπνοα έργα που εφαρμόζονται με καθυστέρηση δεκαετιών, αγνοώντας ποιος νους αρχικά τα είχε συλλάβει. 

Με την επαγγελματική δράση του, αλλά και με τη γενικότερα προσωπική στάση του, ο Δοξιάδης αποδεικνύεται ένας ευεργέτης στη μεγάλη σειρά των εθνικών ευεργετών του τόπου. Καθώς ανήκει στην εποχή μας, είναι αντισυμβατικός, δηλαδή προσφέρεται σε τολμηρά σύγχρονη συσκευασία. Άρα με τη μορφή ενός δαιμόνιου επιχειρηματία, ακολουθώντας τα ίχνη του τομέα όπου πάντα διέπρεπαν οι έλληνες. Αναλώνει τη ζωή του στο κυνήγι μιας «δόξας» χωρίς τέλος ή όρια, αλλά όχι αποκλειστικά για «ίδιον τέλος»: κάνει περιουσία γιατί μόνο έτσι μπορεί να πετύχει τους στόχους του. Αυτή είναι μια μεγάλη περιπέτεια, με τη σημασία που είχε ο όρος στην αρχαιότητα.



Η σταδιοδρομία του πολυσχιδούς Δοξιάδη μοιάζει με αυθεντικά επική αφήγηση, με δραματικές μεταπτώσεις, υπέροχες εξάρσεις, περιπέτειες σε όλα τα μήκη και πλάτη της υφηλίου, κατακτήσεις και θριάμβους, αλλά μοιραία και φθορά με έντονη γεύση θανάτου. Είναι μια κλασική ιστορία, ένα «μυθιστόρημα», γιατί γύρω από τον κεντρικό ήρωα, ένα εντελώς ξεχωριστό πρόσωπο, ξετυλίγεται η τοιχογραφία μιας ολόκληρης εποχής στη διάρκεια τεσσάρων δεκαετιών. 

Πολίτης του κόσμου χωρίς να πάψει να είναι πατριώτης, ο Δοξιάδης επιπλέον εκπροσωπεί επάξια τη Γενιά του ’30 στην ανεπανάληπτη σύνθεση που αποτόλμησε εκείνη η ομάδα: να βγει η Ελλάδα από τα στενά της σύνορα και να συμβαδίσει με την παγκόσμια πρωτοπορία. Ήταν πάνω απ’ όλα Έλληνας, το γραφείο του βρισκόταν στην Ελλάδα, αναφερόταν στην Ελλάδα με τους οικουμενικούς όρους ενός Πικιώνη και έμεινε αιώνια μαγεμένος με την αρχαία ελληνική πόλη. Συνάμα ζούσε κυριολεκτικά μέσα σε αεροπλάνα που τον μετέφεραν παντού, επιβάλλοντας την πληθωρική ιδιοφυΐα του, γοητεύοντας, σε συναναστροφή με διασημότητες, τα διεθνή φόρουμ και εποπτεύοντας άγρυπνα προγράμματα, μελέτες και έργα, από την κλίμακα γεωγραφικής περιφέρειας ώς μεμονωμένα κτίρια, στις τέσσερις άκρες του κόσμου. Πλάι του παραταγμένοι οι πολυάριθμοι «συνεργάτες» του Γραφείου DA, μοιρασμένοι σε όσους εργάζονταν στο κεντρικό γραφείο και σε όσους ανήκαν σε επιτόπου πυρήνες εργασίας και επίβλεψης σε άλλες χώρες, παρακολουθώντας έργα που ακόμα τιμούν το όνομά του. 

Ο Δοξιάδης εξακολουθεί να ζει σήμερα μέσα από το ανυπολόγιστης αξίας αρχείο του, που ο ίδιος οργάνωσε όσο ζούσε με τη γνωστή του τελειομανία κι ευτυχώς κατόπιν η οικογένειά του φρόντισε να διατηρήσει, εκχωρώντας τη φύλαξή του στο Μουσείο Μπενάκη. Περισσότερο από οποιουδήποτε άλλου είδους πηγή, το αρχείο Δοξιάδη αποτελεί τον άμεσο, χωρίς διαμεσολάβηση μάρτυρα της επιβλητικής παρουσίας του, αναντικατάστατο εργαλείο ερμηνείας της ζωής και του έργου του. Είναι η εν δυνάμει βιογραφία του, μια ιδιότυπη «αυτοβιογραφία» με τη μορφή διεσταλμένου σύμπαντος, που ο ίδιος συνέθεσε και με την οποία στενά ταυτίστηκε. 

Αυτό το βιβλίο για τη ζωή και το έργο του Δοξιάδη στηρίζεται κυρίως στο αρχείο του. Με τη βοήθειά του φωτίζονται οι επαγγελματικές και κοινωνικές επαφές του Δοξιάδη, οι αντιδράσεις του περίγυρου και η κοινωνική αποδοχή του. Εκεί καταγράφονται άμεσα οι «μάχες» και ο καθημερινός «αγώνας» του –δικοί του όροι– για ανάδειξη και διεκδίκηση της ανάθεσης έργων, οι θρίαμβοι και οι ήττες που γεύτηκε. 

Σε μια τέτοιου είδους αφήγηση τίποτα δεν κρίνεται εξαρχής μειωμένης σημασίας ή περιττό. Αντίθετα, πολλές φορές τα ελάχιστα εκείνα ψήγματα πληροφόρησης, κομμάτια της πολύτιμης «μικροϊστορίας», αποδεικνύονται και τα πιο εύγλωττα. Ένα βιαστικό σημείωμα γραμμένο στην άκρη ενός σχεδίου, ένα πρόχειρο σκίτσο, ο απόηχος μιας συνομιλίας σε ένα από τα άπειρα «σήματα», δηλαδή τα σημειώματα, που έγραφε ο Δοξιάδης, η περιγραφή κάποιου περιθωριακού συμβάντος που έτυχε να διασωθεί επειδή κάποιος φρόντισε να το καταγράψει, φωτίζουν άμεσα συμπεριφορές και έργα, προσφέρουν επιμέρους ερμηνείες της εποχής σαν ξαφνικές αναλαμπές στο σκοτάδι. 

Με αυτή τη λογική, έχει επιλεγεί και ο αφανής υπότιτλος του βιβλίου Αναφορά στον Ιππόδαμο, δανεισμένος από μια φράση σε πολυσέλιδο γράμμα του Δοξιάδη προς την κόρη του Ευφροσύνη το Νοέμβριο 1965, όταν εκείνη σπούδαζε στην Αγγλία: «είναι νωρίς να πω στον εαυτό μου τι έκανα – δεν ήρθε ο καιρός μου ακόμη να γράψω την δική μου αναφορά στον Γκρέκο [του Νίκου Καζαντζάκη] – ή θάπρεπε να πω στον Ιππόδαμο». 

«Θα έπρεπε…» Η ευχή αυτή δείχνει τη μακροχρόνια εμμονή του Δοξιάδη με το όνομα του Ιππόδαμου, εκείνου του εκκεντρικού σοφού από τη Μίλητο, αρχιτέκτονα-πολεοδόμου και πολιτικού φιλοσόφου. Σε όψιμο κείμενό του στο περιοδικό Ekistics το Δεκέμβριο του 1974 ο Δοξιάδης θα σημειώσει: «Είναι πολύ πιθανό ότι ηγετικές μορφές όπως ο Ιππόδαμος τον 5ο αιώνα π.Χ. ανέπτυξαν αυτή τη γνώση [της σχεδίασης πετυχημένων οικισμών] δημιουργώντας έναν κλάδο και επιστήμη της οικιστικής, αλλά δεν έχουμε γι’ αυτό αποδείξεις». 

Είναι φανερό πως δεν έπαψε ποτέ ο Δοξιάδης να ψάχνει για «αποδείξεις», για τις απώτατες ρίζες της Οικιστικής, της νέας επιστήμης που φιλοδοξούσε να εδραιώσει. Επιλέγοντας τον φανταστικό εκείνο πρόγονό του, τον Ιππόδαμο, απευθυνόταν στο μόνο πρόσωπο ικανό να αποδεχτεί την αφήγησή του. Είναι βέβαιο ότι αυτός ο υπότιτλος θα είχε την ανεπιφύλακτη έγκρισή του. 



Δημήτρης Φιλιππίδης 






23.ΤΑΣΗΣ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ, 
ΣΚΕΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ, 
ΙΝΔΙΚΤΟΣ, 2015 
( 22-05-2015)





Το εξώφυλλο του τελευταίου βιβλίου του Τ. Παπαϊωάννου, ανώνυμο και απροσδιόριστο, παραπέμπει ίσως καλύτερα από κάθε περιγραφή με τα λόγια στο περιεχόμενό του. Με δηλωμένο στόχο εξαρχής «να ακολουθήσουμε και να ανιχνεύσουμε […] τις διαδρομές της σκέψης κατά τη διαδικασία της αρχιτεκτονικής σύνθεσης», ο Τ.Π. καταπιάνεται με κάτι που συνάμα χαρακτηρίζει «εξαιρετικά δύσκολο». 

Κι αυτό επαληθεύεται απόλυτα μέσα από όσα ακολουθούν, οσοδήποτε συστηματικά τεκμηριωμένα, μεθοδικά οργανωμένα και ευαίσθητα (γνώριμό του χαρακτηριστικό) είναι τα συστατικά του βιβλίου. Συνεχώς ανακύπτουν ερωτήματα χωρίς «βέβαιη και οριστική απάντηση». Έτσι, όσο και να δοκιμάζονται διάφοροι τρόποι πολιορκίας των μυστικών της αρχιτεκτονικής σύνθεσης και να παρατίθενται τσιτάτα από μια πλούσια βιβλιογραφία, πάντα κάτι θα παρεμβάλλεται για να ακυρώσει την καθαρή, στρωτή σκέψη που βασίζεται σε ορθολογικούς μηχανισμούς. Με άλλα λόγια, η σύνθεση είναι μια βίαιη πράξη γέννησης μέσα σε ένα θολό τοπίο («μπερδεμένες και συγκεχυμένες ιδέες»), όπου ο δημιουργός, «την ώρα της απόλυτης ενδοσκόπησης, της απόλυτης μοναξιάς» γίνεται μάρτυρας ενός θαύματος: της εμφάνισης του έργου, μιας Επιφάνιας. 

Αυτό το «άρρητο» παλεύει να τιθασεύσει ο Τ.Π. παρ’ όλες τις ανυπέρβλητες δυσκολίες που ενέχει ένα τέτοιο εγχείρημα. Και το πετυχαίνει με τρόπο απόλυτα «διδακτικό». Νομίζω το καλύτερο παράδειγμα, από όσα τόσο άφθονα παραθέτει, είναι οι προνοητικές(;) «σκέψεις για την συγκρότηση ενός ψηλού κτιρίου μέσα στην πόλη» που «είχαν καταγραφεί πολύ πριν» την ανάθεση του έργου, όπου αυτές έμελλε να εφαρμοστούν τελικά. 


Στην πορεία προς το κλείσιμο του βιβλίου, όπου καταλήγει με την υπενθύμιση της «μαγείας της αρχιτεκτονικής», ο Τ.Π. θα ασχοληθεί με τα «εργαλεία» της αρχιτεκτονικής σύνθεσης, θα προβληματιστεί με το ρόλο του καινούριου «παιχνιδιού», του υπολογιστή, θα τα ψάλει στις αυθαίρετες κριτικές («διάφορες ανούσιες φιοριτούρες και φιλολογίες») και θα παραθέσει σε παράρτημα τις σπουδαστικές εργασίες σε μάθημά του, που βασίστηκαν στις αόρατες πόλεις του Καλβίνο. Ένα πλούσιο τραπέζι είναι έτσι στρωμένο για χάρη του αναγνώστη που θα θελήσει να διεισδύσει στην ουσία της αρχιτεκτονικής.

Δημήτρης Φιλιππίδης


 22. ΜΝΗΜΗ ΓΙΩΡΓΟΥ ΜΑΝΕΤΑ 
(09-06-2014)



Γιώργος Μανέτας, Ελένη Κομίλη Μανέτα

Προ πάντων χαρακτηριζόταν από εκείνο το φλεγματικό χιούμορ που δεν δίσταζε, όταν χρειαζόταν, να στραφεί κι ενάντια στον εαυτό του, με αυτοσαρκασμό. Αλλά και τόσο καλοπροαίρετα, πάντα με κατανόηση για τις αδυναμίες των άλλων. Μ’ ένα σοφό κλείσιμο του ματιού για τους ανθρώπινους παραλογισμούς, τις ανερμάτιστες κρίσεις, την άγνοια ή αφέλεια του κόσμου. Γι’ αυτό προτιμούσε τα φιλμ του Woody Allen.

Είχαν δει πολλά τα μάτια του, είχαν ακούσει πολλά τα αυτιά του μεγαλώνοντας στη γειτονιά της Κυπριάδου στα Πατήσια. Δούλευε από μικρό παιδί για να ζήσει. Πρώτα στο ξυλουργείο του πατέρα του, κατόπιν, στο Πολυτεχνείο πάταγε ελάχιστα – δουλεύοντας σε διάφορα γραφεία. Όμως πάντα μας ξεπερνούσε όλους με την πιο ολοκληρωμένη λύση, σαν να είχε γεννηθεί από ένα θαύμα, που την κατέθετε την τελευταία στιγμή, χωρίς να την έχει δει κανένας βοηθός ή επιμελητής.

Κουβαλούσε τεράστια πείρα μέσα του και ήταν προικισμένος με αλάνθαστο κριτήριο. Το ίδιο ξεκάθαρες ήταν οι απόψεις του για την αρχιτεκτονική, προσγειωμένες, πρακτικές, χωρίς φιοριτούρες. Διάβαζε τον Le Corbusier χωρίς μαγικές παρωπίδες, λάτρευε τον Rietveld, και πίσω απ’ όλους θαύμαζε τον αξεπέραστο Mies. Οι προτιμήσεις του ήταν οριστικές κι αταλάντευτες, ανεπηρέαστες από τις μόδες που σάρωναν στη μεταπολίτευση.

Πάνω απ’ όλα έβαζε την κατασκευή: τη γνώση των υλικών, την κατάκτηση της οικοδομικής λεπτομέρειας, την άψογη συναρμογή των στοιχείων. Ήταν ένας ακάματος τεχνίτης που συναρμολογούσε «μηχανές» κατοίκησης. Χειρώνακτας ώς το τέλος, σκάρωνε σκίτσα με οικοδομικές και μορφολογικές λεπτομέρειες, που εξηγούσαν τα πάντα. Δεν απόμενε μετά παρά η μεταφορά τους σε συμβατικά σχέδια, από προσχέδια ώς κατασκευαστικά, με κύρια ευθύνη της αρχιτεκτόνισσας γυναίκας του Ελένης. Όμως είχε προϋπάρξει εκείνη η ολοκληρωμένη σύλληψη, εκείνο το όλον που κάνει ένα αρχιτεκτόνημα να λάμπει κάτω από το φως του ήλιου.

Η στενή φιλία μας άρχισε με τη βασική εκπαίδευση στο στρατό, μετά ανοίξαμε γραφείο στην πολυκατοικία Βαλεντή της οδού Ζαΐμη (μαζί με τον Τάκη Κομίλη), παντρεύτηκε πρώτος, μετά μας πάντρεψε και βάφτισε τον γιό μας, μοιραστήκαμε πολλά. Του ανταπέδωσα ελάχιστα: την οργάνωση του αφιερώματός τους στα Αρχιτεκτονικά Θέματα και την πιο πρόσφατη συμβολή μου στην αναδρομική τους έκθεση στο Μουσείο Μπενάκη.

Δημήτρης Φιλιππίδης





18. ΚΥΡΙΑΚΑΤΙΚΕΣ ΠΕΡΙΠΛΑΝΗΣΕΙΣ   
(με αφορμή το Σαββατοκύριακο των εκλογών)
(16-05-2014)

ΑΛΒΑΝΟΣ

"Αφιερωμένο εξαιρετικά 

στον κ. Άρη Σπηλιωτόπουλο" 

ΑΜΦΙΑΡΕΙΟ



Διαβάστε τα κείμενα κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ 



17. "ΤΙΤΛΟΙ ΤΕΛΟΥΣ" 
μνήμη Ορέστη Δουμάνη (25-04-2014)








Διαβάστε το κείμενο κάνοντας ΚΛΙΚ εδώ 



16.ΓΙΑ ΤΟΝ ΣΑΝΙΑ

Κείμενο με αφορμή τον θάνατο του Σάνια Κιρπότιν (21-03-2014)




Σάνιας Κιρπότιν στο Jardin du Palais Royal στο Παρίσι, 

17 Οκτ. 2007





Κανείς δεν μου είχε μιλήσει για τον Σάνια πριν τον συναντήσω τυχαία στα καμαρίνια των διπλωματικών της Σχολής Αρχιτεκτόνων. Η παρουσία του ήταν σαν κάτι αυτονόητο, οπότε δεν χρειάζονταν εξηγήσεις. Αν η τόσο συχνή εμφάνισή του μέσα στα καμαρίνια, πάντα αθόρυβη και διακριτική, δεν ξένιζε κανένα, από την άλλη μεριά, το τι έλεγε και πώς συμπεριφερόταν ήταν αδύνατο να μην σε ξαφνιάσει. Γιατί ξέφευγε από οποιοδήποτε «πρότυπο» δασκάλου ή έστω, συμβούλου. Του έλειπε το «ύφος», του έλειπε ο στόμφος κι ο δογματισμός, ίσως περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, του έλειπε η τήρηση των αποστάσεων: ήταν ένα με τους σπουδαστές, ήταν παρέα μαζί τους, ήταν κάτω από το πετσί τους. Τους καταλάβαινε. 



Δεν τον είδα ποτέ να περηφανεύεται πως επινόησε κάτι καινούριο και ευρηματικό. Ποτέ δεν πήρε το λόγο σε παρουσιάσεις για να καυχηθεί ότι σε εκείνον οφειλόταν η επιτυχία μιας διπλωματικής ή για να υποστηρίξει ότι χωρίς τις συμβουλές ενός στατικού, οι αρχιτέκτονες πάνε χαμένοι. Δεν έκανε κήρυγμα, δεν προσπαθούσε να στρέψει την προσοχή πάνω του. Ήταν ένας αφανής ήρωας, επειδή εκείνος το θέλησε κι όχι επειδή ο ρόλος του ήταν παρακατιανός. 



Σεμνός, τρυφερός, πάντα με ένα φιλικό χαμόγελο, γνώριζε καλά τις αγωνίες και τις δυσκολίες που έχει κάθε διπλωματική εργασία κι ήταν εκεί για να παίξει πολλούς ρόλους ταυτόχρονα. Να παρηγορήσει και να ενθαρρύνει, να καθοδηγήσει και να δώσει διεξόδους, να προτείνει διακριτικά μια πιο πρακτική λύση χωρίς να χαλάσει τη σύνθεση. Ήταν ο ονειρεμένος δάσκαλος επειδή συνεργαζόταν και ποτέ δεν επιβαλλόταν. 



Ενδιαφερόταν ειλικρινά και δεν γνώριζε κούραση ποτέ. Ήταν εκεί συνέχεια για να παρακολουθεί όσους του είχαν ζητήσει τις συμβουλές του αλλά και για όσους έρχονταν να ζητήσουν βοήθεια την τελευταία στιγμή. Δεν τον άκουσα ποτέ να αρνείται ή να ψάχνει να βρει κάποιο πρόσχημα για ν’ αποφύγει τον κόπο. 



Και στις παρουσιάσεις, ήταν εκεί πάντα, όρθιος ή καθιστός ανάμεσα στο πλήθος που παρακολουθούσε τη διαδικασία, κι αν έκρινε πως χρειαζόταν κάτι να διευκρινίσει, τότε έπαιρνε το λόγο για να μιλήσει απλά και πάλι, χωρίς καμιά έπαρση. Αλλά δεν περιοριζόταν στην υποστήριξη απόψεων της ειδικότητάς του. Εκεί που πραγματικά τον θαύμαζα ήταν όσες φορές θέλησε να μιλήσει για αρχιτεκτονική σύνθεση, ίσος ανάμεσα σε ίσους. Γιατί εκεί φαινόταν πόσα πραγματικά γνώριζε, χωρίς να το δείχνει όλη την ώρα. 



Αυτά τα κατάλαβα με τον καιρό. Δεν θα ξεχάσω το ότι εκείνος πολλές φορές ήρθε και με βρήκε, να μου ανοίξει συζήτηση για τις εργασίες, για τα προβλήματα που είχαν κάποιες ομάδες, αλλά και για γενικότερα θέματα μέσα στη Σχολή. Ήταν ενήμερος, ήταν ενεργός, είχε πάντα άποψη. Κι όλα αυτά βασισμένα σε μια κουλτούρα εντελώς ασυνήθιστη, μια μόρφωση που αγκάλιαζε πολλούς κόσμους. 



Πώς να μην χαμογελάσεις αυθόρμητα όταν τον έβλεπες; Δεν υπήρχε περίπτωση να τον προσπεράσεις χωρίς να σου πει ένα λόγο, χωρίς να δείξει ότι σε αναγνωρίζει και σ’ εκτιμά. Ο Σάνιας ήταν το κοινό «συνεκτικό στοιχείο» της Σχολής που μας έφερνε όλους μαζί, μακριά από φατριασμούς κι αντιδικίες. Ακόμα κι όταν γινόταν μάρτυρας τέτοιων καταστάσεων, σιωπούσε για όσο χρόνο χρειαζόταν ώστε να καταλαγιάσουν τα πνεύματα. Με αυτό τον τρόπο μας ανάγκαζε να είμαστε πιο φιλικοί, πιο προσηνείς, να συμπεριφερόμαστε ακόμα πιο ευγενικά μεταξύ μας. Ήταν το μεγάλο παράδειγμα. 



Δημήτρης Φιλιππίδης 



Για να επιστρέψετε στην αρχική ανάρτηση κάντε ΚΛΙΚ εδώ



15. ΘΑΛΗΣ Ή ΙΠΠΟΔΑΜΟΣ;

Κείμενο με αφορμή την διάλεξη 
του A.Herda, Dr. habil., Archaeologist στις 27.02.2014. 
με τίτλο: Thales or Hippodamos?, 
Agora and town planning in Miletos before 
and after the Persian Wars
στο πλαίσιο του 

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ ΔΙΑΛΕΞΕΩΝ ΣΠΟΥΔΑΣΤΗΡΙΟΥ 
ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΤΟΥ ΕΜΠ 2014






Ήταν άραγε ένας φιλόσοφος, ο Θαλής, εκείνος που πραγματικά σχεδίασε τη σπουδαία πόλη της Ιωνίας, τη Μίλητο; Εκεί που εφαρμόστηκε για πρώτη φορά ο πολεοδομικός κάνναβος –που σήμερα ονομάζεται «Ιπποδάμιο σύστημα»; Ήταν τότε ο Ιππόδαμος ένας κάπως περίεργος κι εκκεντρικός τύπος, που κατά λάθος χρεώθηκε μια τέτοια τιμή; Και το πιο σημαντικό: πόσο στέκει ο τόσο διαδομένος μύθος ότι δημοκρατία ίσον πολεοδομικός κάνναβος;

Τις απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα ανέλαβε να ξεκαθαρίσει με μοναδική τεκμηρίωση την Πέμπτη 27 Φεβρουαρίου, σε διάλεξή του στο Πολυτεχνείο (Σεμινάρια Εμβάθυνσης στην Ιστορία της Αρχιτεκτονικής), ο γερμανός αρχαιολόγος Alexander Herda, που διδάσκει στο Βερολίνο, ασχολείται 20 χρόνια με ανασκαφές στη Μίλητο και βρίσκεται στην Ελλάδα με ερευνητική υποτροφία.

Ναι, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα ο Θαλής να έπαιξε ρόλο στο σχεδιασμό της πόλης του. Γι’ αυτό άλλωστε ζήτησε να στηθεί μνημείο του στην Αγορά της Μιλήτου αφού πεθάνει, προβλέποντας πώς θα εξελιχθεί η οργάνωσή της. Άρα, γιατί να μην είχε ασχοληθεί και με τη χάραξή της; Ένας μαθηματικός-φιλόσοφος λοιπόν, αναλαμβάνει να ξανασχεδιάσει την πόλη του, να ένας πραγματικά ονειρικός ρόλος.

Και ο Ιππόδαμος; Τι ρόλο έπαιξε αυτός ο παράξενος τύπος; Ο Herda τον υποβάθμισε με συνοπτικές διαδικασίες: δεν ήταν δικιά του η επινόηση, κι αν σχεδίασε τον Πειραιά, απλά αντέγραψε το σχέδιο της Μιλήτου που προϋπήρχε. Σαν να μην έφταναν αυτά, ο Herda τον παρομοίασε με τους χίππυς της εποχής μας – η πλήρης απαξίωση.

Τέλος, τα περί δημοκρατίας δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια φούσκα. Η Μίλητος ούτε πριν τους Περσικούς Πολέμους ούτε μετά, όταν ξαναχτίστηκε, δεν είχε δημοκρατικό πολίτευμα. Ήταν μια καραμπινάτη ολιγαρχία. Άρα η «εφεύρεση» του καννάβου κι η μετέπειτα εφαρμογή του δεν έχουν καμιά απολύτως σχέση με την έννοια της δημοκρατίας.

Αυτά τα λίγα κατεδαφιστικά σε μια πράγματι απολαυστική διάλεξη για όσους αγαπούν την αλήθεια.

Δημήτρης Φιλιππίδης





14. ΕΝΑ ΜΥΘΙΚΟ ΚΤΙΡΙΟ 
ΠΕΡΝΑ ΣΤΗΝ ΑΝΤΙΠΕΡΑ ΟΧΘΗ

Κείμενο  με αφορμή την αποκάλυψη των όψεων 
του ΚΤΙΡΙΟΥ ΔΟΞΙΑΔΗ - ONE ATHENS στο Λυκαβηττό
12.01.2014


Το αίθριο του κτιρίου Δοξιάδη πριν την επέμβαση,
Αρχείο Δ. Φιλιππίδη

Το κτίριο γραφείων Δοξιάδη στον περιφερειακό του Λυκαβηττού συνοψίζει ένα πλέγμα από θεωρητικές και συναισθηματικές θέσεις γύρω από το ρόλο και την ουσία της αρχιτεκτονικής σ’ αυτό τον όμορφο τόπο. Για όσους δούλεψαν εκεί μέσα, ήταν ένας μυθικός τόπος ακόμα στοιχειωμένος από το φάντασμα του Κωνσταντίνου Δοξιάδη, της ψυχής ενός διεθνούς οργανισμού μελετών και έρευνας που δεν ξανάγινε στην Ελλάδα.




Από την Δημοσίευση του κτιρίου στον Δουμάνη το 1984, Αρχείο Δ. Φιλιππίδη

 Για όσους δεν είχαν μια τέτοια βιωματική σχέση, το κτίριο αποτελούσε σημαντικό δείγμα του μεταπολεμικού μοντερνισμού, και μάλιστα προφητικό για μια τυπολογία που έμελλε να αναπτυχθεί στην Ελλάδα μια 20ετία αργότερα. Αλλά κι αυτή η διάκριση του αποδόθηκε αρκετά καθυστερημένα, μετά το 1980. Τίποτε από τα παραπάνω όμως δεν το εμπόδισε να εγκαταλειφθεί στη μοίρα του και να ρημάξει τις τελευταίες δεκαετίες.


  
Εικόνες από το εργοτάξιο 22 07 2012  
(φωτό Δ.Φιλιππίδης)

Και ξαφνικά, μόλις καταγγέλθηκε ότι προχωρούσε ήδη η μετατροπή του σε πολυτελή διαμερίσματα, κινητοποιείται σύμπασα η αρχιτεκτονική κοινότητα, τα εκπαιδευτικά ιδρύματα και οι αρμόδιοι φορείς, ιδιωτικοί (monumenta) και δημόσιοι (ΥΠΠΟ), για να «σωθεί» το κτίριο στο παρά πέντε.

Η είσοδος στο κτίριο. Εικόνες από το εργοτάξιο 22 07 2012, 
 (φωτό Δ.Φιλιππίδης)

Οι εργασίες του έργου αναστέλλονται, μπαίνουν μπροστά οι γνωστοί μηχανισμοί χαρακτηρισμού του κτιρίου, και τελικά το κτίριο κηρύσσεται επίσημα διατηρητέο. Αλλά ούτε κι αυτό θα αρκούσε γιατί έπρεπε να διασαφηνιστεί τι ακριβώς διατηρείται στο κτίριο. Θα γίνει επιτέλους κι αυτός ο προσδιορισμός, θα υπάρξει συμβιβασμός με τον μελετητή της επανάχρησης (γραφείο Divercity) και τέλος καλά, όλα καλά.

 Άποψη του κτιρίου στην συμβολή Στρατιωτικού Συνδέσμου
και Δημοκρίτου. Εικόνες από το εργοτάξιο 22 07 2012,  
(φωτό Δ.Φιλιππίδης) 

Τι έμεινε από αυτή την υπόθεση; Δηλαδή, τι στην πραγματικότητα έμεινε σαν χειροπιαστό κέρδος; Εδώ οι απαντήσεις μπορεί να ποικίλουν. Σώθηκε ένα «διαμάντι» του ελληνικού μοντερνισμού, θα πει κάποιος. Σώθηκε; θα διαρωτηθούν άλλοι βλέποντας ν’ αλλάζει χρήση, ν’ αλλάζει (μοιραία) όψεις, να γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευσης. Επιτέλους, είναι αρχιτεκτονική σκέτα η δομή κι η διάταξη των όγκων, ο κάνναβος των όψεων, κι όλα τα υπόλοιπα στοιχεία της υλικής υπόστασης του κτίσματος; Ή αρχιτεκτονική, πάνω απ’ όλα, είναι συμβολισμός, περιεχόμενο, διάλογος με την κοινωνία; 

 Άποψη τμήματος όψης Ισογείου επί της Στρατιωτικού Συνδέσμου. Εικόνες από το εργοτάξιο 22 07 2012,  (φωτό Δ.Φιλιππίδης) 

Κάποιοι ρεαλιστές θ’ απαντούσαν: είναι όλα αυτά, στην κατάλληλη ποσολογία όμως. Και με το μύθο, τότε, τι γίνεται; Τι συμβαίνει όταν με τέτοιες τελετουργικές κινήσεις έχουμε θάψει το μύθο στα βάθη της μνήμης; Προτιμώ να παρηγορηθώ με την ιδέα ότι τουλάχιστον έτσι θ’ αποκτήσουμε ένα άριστο δείγμα σύγχρονης αρχιτεκτονικής!

Δημήτρης Φιλιππίδης

Για να επιστρέψετε στο σχετικό κείμενο κάντε ΚΛΙΚ εδώ



10. ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΣΧΟΛΕΙΟ «ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΠΙΚΙΩΝΗΣ»
15 Μαρτίου 2013


Στις 12 Μαρτίου οργανώθηκε ειδική εκδήλωση στο Δημοτικό Σχολείο «Δημήτρης Πικιώνης» στο Λυκαβηττό, για τα 80 χρόνια από την ανέγερση αυτού του πρωτοποριακού για την εποχή του αλλά και αξεπέραστου μεταγενέστερα σχολικού κτιρίου. Την οργάνωση είχαν επάξια αναλάβει οι εκπαιδευτικοί του σχολείου, που σχεδόν αβοήθητοι, με απειροελάχιστα μέσα και κάτω από εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες, είχαν καταφέρει τα τελευταία χρόνια να συντηρήσουν το γερασμένο συγκρότημα κτιρίων και να το κάνουν βιώσιμο. Δεν είχαν μόνο να παλέψουν ενάντια στις φυσικές φθορές του αλλά κι ενάντια σε βανδαλισμούς και σε επιθέσεις των γκράφιτι που το πολιορκούσαν από παντού σε μια «δύσκολη» γειτονιά. 


Στην εκδήλωση αυτή από τη μια μεριά γιορταζόταν έτσι η επέτειος του σπουδαίου αυτού σχολείου κι από την άλλη οι αγώνες για να διατηρηθεί ζωντανό. Οι συγκινητικές εκκλήσεις για συμπαράσταση και βοήθεια με αυτό τον τρόπο συνδυάστηκαν με τους δροσερούς θεατρικούς αυτοσχεδιασμούς που είχαν ετοιμάσει τα παιδιά του σχολείου και με τις τρεις ομιλίες που ακολούθησαν - της Αγνής Πικιώνη, του Δημήτρη Φατούρου και του Δημήτρη Αντωνακάκη. Η πρώτη ομιλία ήταν μια σεμνή αναφορά στην ουσία του πικιωνικού λόγου, η δεύτερη στον βιωματικό χαρακτήρα της διδασκαλίας του Πικιώνη, και η τρίτη στο άγνωστο στους περισσότερους ιστορικό σχεδίασης και ανέγερσης του σχολείου.
 Ο Δημήτρης Πικιώνης
Ήταν αξέχαστη η εμπειρία του ν’ ακούει κανείς τη σκέψη του Πικιώνη να ζωντανεύει μέσα από τα λόγια της κόρης του, Αγνής. Ήταν επίσης μια κατάδυση σε ψυχική ευφορία η υπόμνηση του Φατούρου για όσα σημάδια του ελληνικού τόπου τείνουν σήμερα να ξεχαστούν. Και τέλος, ήταν σημαντικό να περιγραφούν από τον Αντωνακάκη οι πικρές συνθήκες κάτω από τις οποίες χτίστηκε το σχολείο, με συνεχείς αλλαγές και ανατροπές, πιθανώς συμβάλλοντας έτσι στην απόρριψή του τελικά από τον ίδιο το δημιουργό του.

Δημήτρης Φιλιππίδης 


Για να επανέλθετε στο αρχικό κέιμενο πατείστε ΕΔΩ




9. ΣΑΡΑΓΙΑ ΚΑΙ ΚΑΛΥΒΕΣ

Ομιλία στον Άγιο Νικόλαο Κρήτης 30.ΙΧ.2012

Τον Σεπτέμβριο του 2006 ο αρχιτέκτονας Οδυσσέας Σγουρός, τότε Πρόεδρος του Δ.Σ. του Πολιτιστικού Οργανισμού του Δήμου Αγίου Νικολάου Κρήτης, οργάνωσε διήμερη  εκδήλωση για τον Καραγκιόζη στο πνευματικό κέντρο της πόλης. Σε αυτή προσκλήθηκαν να μιλήσουν ή να δείξουν δουλειά τους οι Ευγένιος Σπαθάρης, Απόστολος Δοξιάδης, Λάκης Παπαστάθης, Δήμος Αβδελιώτης, και Δημήτρης Φιλιππίδης. Ιδιαίτερη ήταν η συμβολή πολυμελούς συγκροτήματος του θεάτρου σκιών της Ινδονησίας, που ήρθε στην Ελλάδα ειδικά γι' αυτή την εκδήλωση. Το κείμενο της ομιλίας με τις συνοδευτικές εικόνες του που ακολουθεί παρατίθεται χωρίς αλλαγές. 




«Είσαι Καραγκιόζης ρε, το ξέρεις ότι είσαι Καραγκιόζης;» Τυχαία φράση σε δημόσιο διαπληκτισμό σήμερα. Την πιάνει το αυτί μου και σκέφτομαι πως το 2006 ο Καραγκιόζης είναι συνώνυμο μιας σειράς αρνητικών επιθετικών προσδιορισμών. Μια απαξιωμένη έννοια, σήμα περιφρόνησης: με έναν Καραγκιόζη δεν αξίζει καν να συζητάς, ακόμα περισσότερο να τσακώνεσαι. Είναι σαν να είχαμε μεταφερθεί, χωρίς να το πολυκαταλάβουμε, σε μια πρωταρχική εποχή, ας πούμε γύρω στα μέσα του 19ου αιώνα, όταν η παράσταση του Καραγκιόζη θεωρούνταν ανήθικη, δηλαδή ακατάλληλη για ένα εξευρωπαϊσμένο ακροατήριο. [εικ. karagfig] Όταν ο Καραγκιόζης συμβόλιζε κάτι πολύ περισσότερο από ό,τι ήταν στην πραγματικότητα. Όπως ακριβώς θα συνέβαινε και τώρα.
Ενδιάμεσα, είχε διαγράψει μια μετεωρική τροχιά: είχε αναγορευτεί ως το δημοφιλέστερο λαϊκό θέαμα, με τον περίφημο μπερντέ να στήνεται παντού όπου μιλιόνταν τα ελληνικά – δημιουργώντας μια παράδοση που επέζησε ως τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια. Στο μεταξύ είχε γίνει αντικείμενο εμβριθούς μελέτης από τους ειδικούς, που τσακώνονταν ήδη από το μεσοπόλεμο, για την ελληνικότητα του Καραγκιόζη –άραγε ήταν αρχαίος, ή βυζαντινός, ή ανατολίτης–  πάντως με τίποτα δυτικόφερτος. Σε αυτό συμφωνούσαν όλοι, σχεδόν όλοι, γιατί ο Τσαρούχης μίλησε όπως πάντα λέγοντας την αλήθεια, υποστηρίζοντας πως ο Καραγκιόζης έρχεται και από ανατολικά και από δυτικά –  κι αυτό έχει τη σημασία του, μόνο που δεν θα μπω σε αυτό το θέμα σήμερα.
Πέρα από τη σχετική, πολύ πλούσια για τα ελληνικά δεδομένα, βιβλιογραφία της εποχής, ας θυμίσω την ιστορική έκθεση που έστησε ο τότε πρωτοποριακός αρχιτέκτονας Δημήτρης Πικιώνης, για λογαριασμό του Συλλόγου Ελληνικής Λαϊκής Τέχνης, στην αίθουσα Στρατηγοπούλου το 1938. Ανάμεσα στα εκθέματά της, διαβάζουμε πως ήταν: «Έκθεση έργων λαϊκών ζωγράφων Θεόφιλου Χατζημιχαήλ και Σωτηρίου Χρηστίδη. Επίσης διαφημίσεις του καραγκιόζη και λαϊκά παιχνίδια.» Ή να θυμίσω, περίπου την ίδια εποχή, το γλίστρημα  του μεγάλου ζωγράφου Γιάννη Τσαρούχη, από μαθητευόμενου στον Φώτη Κόντογλου το 1930 σε συνειδητό θαυμαστή του θεάτρου του Καραγκιόζη, κάτι βέβαια που είχε ξεκινήσει πολύ πιο πριν, όταν παιδί, ο ίδιος λέει «17 ή 18 χρονών», «τον βρήκε εξ ίσου ωραίο με το βερίκοκο» οπότε, όπως πάλι λέει ο ίδιος, «άρχισα να βλέπω στον Καραγκιόζη ένα σωρό πράγματα που οι πιο πολλοί ούτε έβλεπαν ούτε βλέπουν ακόμα, […]».[1]  
Έτσι ο Καραγκιόζης, αγκαλιασμένος από τους διανοούμενους, σιγά-σιγά ξέφτιζε ώσπου εκτοπίστηκε από άλλα θεάματα και ακούσματα, για να καταντήσει μια σκέτη «παιδική παράσταση», μια χαριτωμένη «αναψυχή», χωρίς δόντια να δαγκώσει. Παιδική υπόθεση, αλλά με έναν άλλο τρόπο, αμέσως μετά τον πόλεμο, όταν στη γειτονιά τα αγόρια έστηναν παθιασμένες αυτοσχέδιες παραστάσεις Καραγκιόζη με φιγούρες που σκάρωναν μόνοι τους, και αγοράζαμε από το περίπτερο κάτι μικρά τεύχη που κυκλοφορούσαν κάθε βδομάδα, με αυτοτελείς ιστορίες του. Επίσης θυμάμαι κάπως αργότερα, στα μέσα του ’60, όταν μια παράσταση Καραγκιόζη του Σπαθάρη ήταν υποχρεωτικό συστατικό της χριστουγεννιάτικης γιορτής για τους υπαλλήλους του Γραφείου Δοξιάδη, όπου τότε δούλευα. Ανάμεσα στις δύο αυτές χρονολογίες είχαν μεσολαβήσει 10-15 το πολύ χρόνια – μόλις. Όμως αρκετά, όπως φαίνεται, για να έρθει ο κόσμος τα πάνω-κάτω.
Αυτά όλα είναι πολύ γνωστά. Ο λόγος που τα αναφέρω, έτσι στα γρήγορα, είναι για να θυμίσω ότι οι αξίες ανεβοκατεβαίνουν όπως στο Χρηματιστήριο, ή χειρότερα από το Χρηματιστήριο, όπου επιτέλους ισχύουν κάποιοι νόμοι προσφοράς και ζήτησης. Με τον Καραγκιόζη τα πράγματα είναι πολύ πιο δύσκολα και μπερδεμένα – αλλά όχι και τόσο ανεξιχνίαστα. Ναι, σίγουρα, βλέπουμε την αξία του να φουσκώνει και να ξεφουσκώνει με ιλιγγιώδεις ρυθμούς, αλλά… κάτι υπάρχει εκεί μέσα που τρεμοκαίει, που μας εμποδίζει να τον δούμε σαν απλό ιστορικό φαινόμενο, σαν κάτι που συνέβη κάποτε και σήμερα του κάνουμε την αυτοψία στο νεκροτομείο. Αυτό το «κάτι», τουλάχιστον σε μένα, σημαίνει πως υπάρχει κάτι σταθερό και ακλόνητο στην υπόθεση του Καραγκιόζη, που δεν αλλάζει, ακόμα κι όταν βουβαθούν όλοι οι μπερντέδες, ακόμα κι όταν οι θρυλικές φιγούρες του καταντήσουν απλά εκθέματα μουσείου. Ο Καραγκιόζης άλλωστε δεν ανήκει ούτε πρόκειται να ανήκει ποτέ στα μουσεία, αποκλειστικά και μόνο.
Μα τότε, πού ανήκει ο Καραγκιόζης; Τι είναι εκείνο το μυστήριο «σταθερό» στοιχείο στην υπόθεσή του, τουλάχιστον από τη δική μου προσωπική σκοπιά; Καιρός είναι να ανοίξω τα χαρτιά μου και να εξηγηθώ. Πρώτα από όλα, θα δηλώσω πως για μένα ο Καραγκιόζης είναι καθαρό, αμόλυντο θέατρο. Σε αυτό, όπως ανακάλυψα εκ των υστέρων, συμφωνώ απόλυτα με τον Τσαρούχη, που εντοπίζει στην παράστασή του «μια σοβαρότητα ανάλογη μ’ αυτήν πούχει το ανατολίτικο θέατρο, το γιαπωνέζικο, το κινέζικο και η πανάρχαιη αδελφή τους, η αρχαία Τραγωδία».[2] Ούτε κωμωδία λοιπόν, ούτε φάρσα, ούτε σκέτο λαϊκό ξεφάντωμα. Αυτά είναι εξωτερικά γνωρίσματα και τίποτα παραπάνω. Γελάω όπως όλος ο κόσμος με τις κωμικές περιπέτειες και με το λυτρωτικό ξύλο που πέφτει σε κάθε παράσταση. Ανοίγει η καρδιά μου με το φοβερό κέφι αυτού του ακαταμάχητου λαϊκού ήρωα, αλλά λίγο πιο μέσα ξέρω πως παρακολουθώ ένα σοβαρό έργο, ένα «δράμα». Η μεγάλη τέχνη του είναι να μου το κρύψει, να με εξαπατήσει για να με κάνει να διασκεδάσω. Για να ξεχαστώ και να μην κλάψω. Και υπάρχουν άφθονες αφορμές για να κλάψει κανείς σε αυτό τον τόπο.



[1] Γ. Τσαρούχης, «Σκόρπιες σκέψεις για τον Καραγκιόζη» [Επιθεώρηση Τέχνης, 50-51/1959], Αγαθόν το εξομολογείσθαι, Καστανιώτης, 1986, 46.


[2] Γ. Τσαρούχης, ο.π., 46.
Ο τίτλος της ομιλίας μου, «Σαράγια και καλύβες», δεν τα λέει τελικά όλα: φανερώνει το «τι» αλλά όχι το «πώς», κάτι που θα φανεί στη συνέχεια. Ας αρχίσουμε λοιπόν με αυτό το «τι», το υλικό, άμεσα ορατό αντικείμενο, κεντώντας πάνω του το «πώς» σαν υφάδι.
Δύο αντιθετικοί όροι, δύο (αν θέλετε) αντιθετικοί κόσμοι με ένα «και» ανάμεσα. Δηλαδή, η σταθερή υπόμνηση ότι αυτά τα δύο τόσο ετερόκλητα πράγματα, τα παλάτια και τα καλύβια, συνυπάρχουν, είναι κομμάτια μιας και μοναδικής πραγματικότητας, που τη ζούμε και την ξέρουμε πολύ καλά, όπως πολύ καλά ξέρουμε ότι με τίποτα δεν πρόκειται να αλλάξει. Ο Καραγκιόζης, σαν γνήσιο θεατρικό σχήμα, απλά σχηματοποιεί αυτή την πραγματικότητα, εξαφανίζει τα ενδιάμεσα «γκρίζα» και αφήνει να φαίνονται τα δύο άκρα: τα σαράγια δεξιά και την καλύβα αριστερά – ένα σχήμα αναλλοίωτο, αιώνιο. κενό. 


Ανάμεσά τους, το κενό. Δηλαδή, ο χώρος δράσης. Ο δημόσιος χώρος, όπου διαδραματίζεται κάθε φορά η εξέλιξη του έργου. Όταν ο Καραγκιόζης, και οποιοδήποτε μέλος της οικογένειάς του, βρίσκεται μέσα στο σπίτι του, είναι αόρατος. Το πολύ, να ακούγεται η φωνή του. Ήχος αλλά όχι εικόνα. Είναι «εκτός σκηνής» ενώ φυσικά είναι παρών, ιδιωτικά όμως παρών. Πρέπει να φανταστούμε τον Καραγκιόζη μέσα στο σπίτι του γιατί δεν θα τον δούμε ποτέ, πώς να το πούμε, στο «οικείο του περιβάλλον», με τα «πρόχειρα ρούχα του σπιτιού» όπως λένε. Δεν υπάρχει τέτοια πρόβλεψη: ο Καραγκιόζης (ουσιαστικά όλος ο θίασος) δίνει μια υπαίθρια παράσταση, αντίστοιχη της συχνά υπαίθριας, βραδινής παράστασης που δίνεται κάθε φορά από τον καραγκιοζοπαίχτη. 





Η απόσταση ανάμεσα στα δύο είναι ελάχιστη: όσο είναι το πάχος του τεντωμένου πανιού της οθόνης, του μπερντέ. Θα επανέλθουμε σε αυτό.
Προσέξτε επίσης ορισμένους συμπληρωματικούς συνειρμούς. Όπως, το ότι τα σαράγια είναι στον πληθυντικό, πράγμα που τονίζει περισσότερο τη μεγαλοπρέπεια, την επιβλητικότητα. 




 Η καλύβα είναι μια και μοναδική, στον ενικό αριθμό, για να δείξει ακόμα περισσότερο ότι πρόκειται για κάτι χωρίς ιδιαίτερη αξία, πρόχειρο, ετοιμόρροπο, και αρκετά απρόβλεπτο για το αν θα επιβιώσει.





Στην πράξη βέβαια, ανάλογα με το πολιτικό σύστημα, τα σαράγια είναι ένα σαράι ή έστω, ένας πολύ περιορισμένος αριθμός από σαράγια, που εκπροσωπούν την ολιγαρχική εξουσία. Αντίθετα, τα καλύβια είναι άπειρα, είναι ο λαός, οι από κάτω, δηλαδή όλοι οι υπόλοιποι μαζί σε ένα ενιαίο σώμα. Οι λέξεις όμως αντιστρέφουν τη σχέση, γιατί μέλημά τους είναι να δείξουν την ιλιγγιώδη διαφορά ανάμεσα στα δύο αυτά άκρα. Ο μπερντές οριοθετείται, δηλαδή μπαίνουν αναγνωρίσιμα τέρματα στα δύο άκρα του, και προσδιορίζεται από αυτή την αντιπαράθεση.

Εκτός από αυτό το παιχνίδι, υπάρχει ένα άλλο, που εμείς σήμερα έχουμε δικαίωμα να διαβάζουμε στην τυπική παράσταση αυτής της κοινωνικής πυραμίδας. Δεν μπορεί να μην το προσέξατε: η καλύβα, είπαμε, είναι πάντα αριστερά. Τι θα πει αριστερά; Τι θα πει σήμερα ειδικά αριστερά; Ας το αφήσουμε αυτό να κρέμεται, σημειώνοντας απλά ότι ο Καραγκιόζης έχει τη δύναμη να ανοίγει θέματα για συζήτηση αλλά βέβαια δεν είναι εκείνος που θα δώσει και τις απαντήσεις. Αυτό είναι δικιά μας δουλειά.
Πάμε παρακάτω. Είπαμε πως το τυπικό άνοιγμα της παράστασης είναι δεξιά το σαράι και αριστερά το καλύβι. Το σαράι, όπως μαρτυρά και η λέξη, είναι τούρκικος όρος που σημαίνει ανάκτορο. Στο σαράι μένει ο Βεζίρης




 –ή όποιο άλλο αντίστοιχο πρόσωπο στην κορυφή της πυραμίδας εξουσίας, όπως ο Πασάς ή ο Μπέης– που άλλωστε τον βλέπουμε να εμφανίζεται και να παίζει κι αυτός το ρόλο του, με όλους τους παρατρεχάμενούς του και τα αιώνια όργανα της τάξης. Τους τότε άγριους «Αλβανούς» χωροφύλακες – θα μιλήσουμε και για αυτούς σε λίγο. Περιγράφοντας το τυπικό, το αρχέτυπο σκηνικό –αλλά ξέροντας πως υπάρχουν αναρίθμητα άλλα, ανάλογα με το έργο που παίζεται– ο Βεζίρης και οι εκπρόσωποι της οθωμανικής εξουσίας βγαίνουν από δεξιά ενώ ο Καραγκιόζης με τη φαμίλια του, όπως αντίστοιχα κάθε ελληνική φιγούρα βγαίνουν πάντα από αριστερά. Οι εκπρόσωποι των δυο ομάδων, όποτε χρειαστεί, θα συναντηθούν στο κέντρο της σκηνής για να συναλλαχτούν. Κάθε εμφάνιση προαναγγέλλεται από τραγούδι που αντιστοιχεί στη συγκεκριμένη φιγούρα αποκλειστικά. Άρα πρώτα ακούμε και μετά βλέπουμε. Στο τέλος θα επιστρέψουμε σε αυτή την παρατήρηση.

Ο μπερντές είναι δισδιάστατος, όμως φανταζόμαστε πως υπάρχει μια τρίτη διάσταση, εκείνη του βάθους. Πόσα θα μπορούσαν να ειπωθούν για την έλλειψη αυτή βάθους, το πόσο κοντά βρίσκεται σε συνήθειες της βυζαντινής εικονογραφίας – αλλά δεν είναι το αντικείμενό μας. Εκείνο που μας ενδιαφέρει είναι πως υπάρχουν κάποια πράγματα που δεν δείχνονται αλλά πρέπει να τα φανταστούμε. Η έλλειψη «προοπτικής» λοιπόν δεν είναι μόνο μια απλούστευση τεχνικής φύσης αλλά σημαίνει κάτι παραπάνω, ότι πέρα από τις φιγούρες που φωτίζονται από πίσω στον μπερντέ υπάρχουν και άλλα δρώμενα, άρα, λειτουργώντας μεταφορικά, υπάρχουν και άλλα υπονοούμενα που ποτέ δεν θα δηλωθούν ρητά. Εδώ δεν λέω κάτι πρωτότυπο: είναι πια γνωστή η σχέση που έχει ο τρόπος παράστασης με το περιεχόμενο, με την έκφραση της τέχνης γενικότερα. Ο Καραγκιόζης δεν θα μπορούσε να είναι εξαίρεση.
Ο πραγματικός όμως, ο επίσημος διαμεσολαβητής ανάμεσα στους δύο αυτούς κόσμους είναι ο Χατζηαβάτης, ένας χαρακτήρας με εξαιρετικά εύκαμπτη μέση, διφορούμενος, εξ ανάγκης χρήσιμος και για τις δύο πλευρές.



 Όμως ο Χατζηαβάτης, ασφαλώς το έχετε προσέξει, δεν έχει ποτέ δικό του «σπίτι» επί σκηνής, δεν ανήκει δηλαδή πουθενά. Δεν του έχει δοθεί το αντίστοιχο προσδιοριστικό της κοινωνικής του θέσης. Ο Χατζηαβάτης λοιπόν είναι μετέωρος: δεν του αντιστοιχεί κανενός είδους αρχιτεκτονική. Σίγουρα δεν μπορούμε να τον φανταστούμε να ζει μέσα στο σαράι, ακόμα κι αν του είχε εκχωρηθεί κάποιο ταπεινό κατάλυμα σε κανένα υπόγειο, μαζί με το υπηρετικό προσωπικό. Αντίστοιχα, μπορεί κάλλιστα να μένει σε κάποια διπλανή καλύβα από του Καραγκιόζη – είπαμε, τα καλύβια είναι άπειρα. Μένει σε καλύβι αλλά φροντίζει να το κρύβει. Θέλει να μην ταυτίζεται με κάποιο χώρο, αφού η θέση του είναι να βρίσκεται συνεχώς ανάμεσα, και να εισπράττει ανάλογα. Δηλαδή, αμοιβές από τον Βεζίρη για τις υπηρεσίες που του προσφέρει και καρπαζιές από τον Καραγκιόζη όταν τον φουρκίζει.

Ο Χατζηαβάτης θα μας φανεί χρήσιμος παρακάτω, γιατί σαν ενδιάμεσος, έστω σαν καρικατούρα, και με όλες τις προκαταλήψεις που τον συνοδεύουν, εκπροσωπεί κάτι καινούριο που βγαίνει μέσα από την κοινωνία – την ατελέσφορη ελληνική «μεσαία αστική τάξη», που ποτέ δεν απόκτησε πραγματικές ρίζες στον τόπο. Θα το δούμε κι αυτό.

Άρα, ως εδώ έχουμε μια σειρά από νύξεις για όσα πράγματα υπάρχουν ανάμεσα στο καλύβι και στο σαράι αλλά δεν δείχνονται, δεν παριστάνονται στον μπερντέ. Δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς: το θέατρο, ακόμα περισσότερο το θέατρο σκιών, δεν μεταφέρει την πραγματικότητα, όπως προσπαθεί να κάνει, ας πούμε, μια σύγχρονη σαπουνόπερα στην τηλεόραση, αλλά την σχηματοποιεί και την μετατρέπει σε σύμβολο. Εμείς, τόση ώρα, ψάχνουμε να ξεχωρίσουμε τι είδους συμβολικές παραστάσεις μας περνά ο Καραγκιόζης.

Σε αυτό το σημείο δεν μπορεί να μην παραξενευτούμε που επιβιώνουν τα σύμβολα της τουρκικής κυριαρχίας μέσα στην παράσταση του Καραγκιόζη. Δηλαδή, στο πέρασμά του από τουρκικό θέατρο σκιών σε ελληνικό θέατρο σκιών, γιατί δεν βρίσκεται κάτι να αντικαταστήσει την οθωμανική ιεραρχία της εξουσίας, βάζοντας κάτι πιο σύγχρονο στη θέση της; Την εποχή που ο Καραγκιόζης γνώριζε μεγάλη άνθηση στην Ελλάδα, στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ου,[1] δεν νομίζω πως θα ήταν δύσκολο να βρεθεί το υποκατάστατο. Υπήρχαν άφθονα τότε συμβάντα και καταστάσεις που εύκολα θα δάνειζαν την υπόθεσή τους στο θέατρο σκιών. Ας θυμηθούμε τη Βαυαροκρατία και τους αγώνες για το Σύνταγμα ως το 1843, και κατόπιν, τις άγριες πολιτικές συγκρούσεις ως την Έξωση του Όθωνα το 1862, με τις συχνές υπερβάσεις εξουσίας κάτω από διάφορα προσχήματα, με φυλακίσεις, πολιτικούς τραμπουκισμούς, και βίαιη καταστολή διαδηλώσεων.  Όμως, από όσο ξέρουμε, αυτό δεν έγινε. Θα υπάρχουν ασφαλώς λόγοι για αυτή την άρνηση.
Συνεχίζοντας αυτή την παρέκβαση, θα έπρεπε ίσως να ήμαστε πιο προσεκτικοί. Το αν και πώς εγγράφεται ο απόηχος των σύγχρονων γεγονότων σε ένα «λαϊκό» θέαμα δεν είναι απλό ζήτημα. Άλλα γεγονότα δεν αφήνουν ίχνη: τα ‘επίσημα’ ιστορικά γεγονότα όπως τα διεθνή, τα δυναστικά, το γλωσσικό –για να πούμε μερικά– ενώ άλλα τροφοδοτούν άμεσα τη θεματολογία, ως κυρίως ‘πατριωτικά’, δανεισμένα από την αρχαία και νεότερη μυθολογία. Τέτοια είναι ο Μεγαλέξανδρος,



[1] Γ. Ιωάννου, επιμ., Ο Καραγκιόζης, τομ. Α΄, Ερμής, 1971, λβ΄.




οι ηρωικές μάχες και νίκες του ’21, ως και οι θρίαμβοι των πρόσφατων Βαλκανικών Πολέμων. Για παράδειγμα, ο Σωτήρης Σπαθάρης στα απομνημονεύματά του διηγείται πώς ο ίδιος με τον βοηθό του, το Τουρκάκι, έστησαν μια επίκαιρη παράσταση για ένα σύγχρονο έγκλημα που είχε συγκινήσει την κοινή γνώμη –την άγρια δολοφονία ενός Αθανασόπουλου στου Χαροκόπου– για την οποία είχε ήδη κυκλοφορήσει σχετικό τραγούδι, το «Καημένε Αθανασόπουλε». Αυτά το 1930.[1] Άρα υπάρχει μηχανισμός λαϊκής αξιολόγησης που ιεραρχεί με δικό του τρόπο τα γεγονότα, τις ειδήσεις, τα νέα. Ο Καραγκιόζης αφουγκράζεται από κοντά και δουλεύει σύμφωνα με το αίσθημα του λαού, για αυτό και έχει αμεσότητα. Δεν συνεχίζουμε άλλο γιατί θα πέφταμε σε ξένα οικόπεδα.

Άλλωστε έχουμε αφήσει στη μέση ένα σημαντικό θέμα, το συστατικό της βίας στον Καραγκιόζη, στο οποίο σήμερα ήμαστε ιδιαίτερα ευαισθητοποιημένοι. Της βίας που πηγάζει από τη σταθερή αναφορά στην τουρκοκρατία. Πέρα πάντως από τη σχέση του Καραγκιόζη με την επικαιρότητα, οφείλουμε να προσέξουμε αυτή την επιμονή σε κάτι περασμένο, δηλαδή στην τουρκοκρατία, άρα σε κάτι πιο ανώδυνο και ασφαλές θα συμπλήρωνε κάποιος κυνικά. Ο Βεζίρης μιλάει αργά και επιβλητικά, όπως ταιριάζει στην κοινωνική του θέση, είναι ο αναμφισβήτητος άρχοντας. Η στάση του είναι πάντα γενναιόδωρη και δίκαιη[2] – δηλαδή δεν βλέπουμε ένα Βεζίρη εκμεταλλευτή της εξουσίας του, σκληρό και σαδιστή, που θα μπορούσε κάλλιστα να είναι. Το ρόλο αυτό θα αναλάβει το όργανο της «πατροπαράδοτης», όπως λέει ο Ιωάννου, εκτελεστικής εξουσίας,[3] «της τελείως διεφθαρμένης και μισθοφορικής εξουσίας.»[4]

 

   

 Εδώ θα μας βοηθήσει ο Τσαρούχης, που παρατήρησε ότι η «τούρκικη κατοχή» είναι ουσιαστικά «ένα σύμβολο της αιώνιας βίας, της τρομοκρατίας»,[5] άρα κάτι άμεσα



[1] Σ. Σπαθάρης, Απομνημονεύματα και η τέχνη του καραγκιόζη, β΄ έκδοση, βέργος, 1976, 111-113.
[2] Γ. Ιωάννου, ο.π., ι΄.
[3] Στο ίδιο.
[4] Στο ίδιο, ια΄.
[5] Γ. Τσαρούχης, ο.π., 48.

αναγνωρίσιμο από το λαό. Με άλλα λόγια, η αναφορά στην τουρκοκρατία λειτουργεί άμεσα ως «σύμβολο» και όχι ως «ιστορικό γεγονός». Οτιδήποτε διέθετε ένα τέτοιο πλεονέκτημα ήταν κατάλληλο ως βάση του κεντρικού μύθου του Καραγκιόζη. Έτσι κι αλλιώς, το ακροατήριο της παράστασης ερχόταν να εισπράξει ένα δραματοποιημένο μύθο κι όχι μερικές σελίδες επίσημης ιστορίας – η διάκριση πρέπει να ήταν απόλυτα σαφής στο μυαλό τους.

Αλλά αυτή η διάκριση περιέχει μια μοιραία αντίφαση. Όσο η εθνοκεντρική προπαγάνδα επέμεινε στην άδικη, τυραννική οθωμανική εξουσία, τόσο ο Καραγκιόζης ερχόταν με το γέλιο να διαλύσει λυτρωτικά τα μυθεύματα της «σκλαβιάς και φυλακής», και μάλιστα σε μια εποχή που όλα αυτά ήταν ακόμα ζωντανά στη μνήμη ή ακόμα περισσότερο, ήταν υπαρκτή πραγματικότητα. Ας μην ξεχνάμε πότε ακριβώς η Ελλάδα απόκτησε τα σημερινά της σύνορα. Εκεί υπάρχει μια αντίφαση: η σύγχρονη Οθωμανική Αυτοκρατορία, μπορεί να βρίσκεται σε παρακμή, να είναι αδυνατισμένη, αλλά δεν παύει να είναι πάντα επίφοβη, απειλητική. Ο Καραγκιόζης όπως είπαμε εξαφανίζει την ιστορική της υπόσταση, δηλαδή την βγάζει έξω από το χρόνο, άρα χάνει την διεκδικητική της υπόσταση. Η Οθωμανική Αυτοκρατορία, όπως στα παραμύθια, ήταν εκεί και θα είναι εκεί για πάντα. Μήπως τότε μιλάμε για μια μοιρολατρική σχέση με την ιστορία, με μια βαθιά ριζωμένη πεποίθηση ότι όσα και να αλλάξουν, η δομή του δράματος θα μείνει η ίδια;

Ίσως πάλι τα πράγματα να μην είναι τόσο ξεκάθαρα. Ναι, η Οθωμανική Αυτοκρατορία ακόμα τρομάζει τον 19ο αιώνα, αλλά από την άλλη μεριά, ας μην ξεχνάμε τη Μεγάλη Ιδέα. Και όχι τόσο το κομμάτι της που όλοι λίγο-πολύ θυμόμαστε (ή μας βάζουν να θυμόμαστε), για το όνειρο κατάκτησης της Κωνσταντινούπολης ώστε να συνεχιστεί η σταματημένη λειτουργία στην Αγια-Σοφιά, αλλά εκείνο το άλλο, που ήταν τότε πολύ σπουδαίο πολιτικά: ότι η Ελλάδα, με ειρηνικά μέσα, βασισμένη πάνω στη δύναμη της οικονομικής ευρωστίας των διάσπαρτων ελληνικών κοινοτήτων, θα μπορούσε να κατακτήσει την Αυτοκρατορία από μέσα. Υπήρχε τότε το σχετικό slogan: «Η Ανατολή δια της Ανατολής». Η υπονόμευση του Καραγκιόζη τελικά μπορεί να ήταν μιας πρώτης τάξης υπόμνηση αυτής της πολιτικής γραμμής, έτσι όπως καταλήγει στα λαϊκά στρώματα της Ελλάδας.

Αν δεχτούμε αυτό το τελευταίο, βλέπουμε αντίστοιχα πως οι Οθωμανοί βρίσκονται στην εξουσία και κατοικούν στα σαράγια ενώ ο ρωμιός Καραγκιόζης, αιώνιο ανατρεπτικό σύμβολο του ελληνισμού, ζει στο καλύβι. Ό,τι συμβεί, ό,τι μεσολαβήσει, ο Καραγκιόζης δεν πρόκειται ποτέ να αμφισβητήσει την υπάρχουσα κατάσταση πραγμάτων.[1] Θα παίξει, θα ελιχθεί, θα δοκιμάσει να εξαπατήσει, να γλιτώσει από τη μοίρα του, αλλά δεν θα τον ακούσουμε ποτέ να διεκδικήσει την εξουσία ανοιχτά. Θα την υπονομεύσει αλλά δεν θα έχει την πρόθεση να την κατακτήσει. Η λυτρωτική ανατροπή του Καραγκιόζη είναι ότι αντιστρέφει το κυρίαρχο μύθευμα: ως αιώνια πεινασμένος προτιμά τους κεφτέδες με τη λαχταριστή σάλτσα και αδιαφορεί για το θρόνο του Βεζίρη. Η κοινωνική τάξη δεν διασαλεύεται. Για τον Καραγκιόζη δεν υπάρχουν Θερινά Ανάκτορα για να εισβάλει επιβάλλοντας τους όρους μιας επανάστασης.
Ο γήινος πραγματισμός του Καραγκιόζη βγάζει γέλιο, γιατί εκεί όλοι ανακουφισμένοι αναγνωρίζουν, έστω σε καρικατούρα, τον εαυτό τους.[2]

 

[1] Γ. Ιωάννου, ο.π., ια΄.
[2] Λ. Ρουσσέλ, ΜΜΕ, τ. ΙΓ΄, 789-791.
Όλοι, ποιοι όλοι; Για να το δούμε αυτό λίγο. Είπαμε, πρόκειται για λαϊκό θέαμα. Με αυτό θέλουμε να πούμε ότι οι λεγόμενες «πλατιές μάζες» του λαού ταυτίζονται άμεσα με τον Καραγκιόζη, αλλά δεν θα συμβεί το ίδιο με την ανώτερη τάξη της κοινωνίας, που επιφυλακτικά, με διστακτικά βήματα, θα αρχίσει να βλέπει σιγά-σιγά με συμπάθεια αυτό τον ακατέργαστο λαϊκό ήρωα, με τις χοντροκοπιές του. Κυρίως, όταν θα καταλάβει πως ο Καραγκιόζης δεν ήταν πολιτικά επικίνδυνος. Όταν πριν ανέφερα την καθώς πρέπει έκθεση που οργάνωσε ο Πικιώνης το 1938 βάζοντας επίτηδες μαζί διάφορες «λαϊκές» παραστάσεις με τις «καθώς πρέπει» εκείνες, ήθελα να δείξω σε ποιο περίπου χρονικό σημείο οργανώνεται (γιατί έχει δημιουργηθεί νωρίτερα) μια πρώτη σύγκλιση των κοινωνικών ομάδων σε ένα πολιτιστικό φαινόμενο στην Ελλάδα. Ο Πικιώνης το 1938, όπως ο Χατζηδάκης το 1948 με την ιστορική διάλεξή του για τα ρεμπέτικα, η «αναγνώριση» ήταν και μια ίσως προσωρινή εκεχειρία ανάμεσα στις κοινωνικές ομάδες. Εκεχειρία, αλλά με αρνητικές επιπτώσεις στο ίδιο το αντικείμενο που τώρα όλοι θαυμάζουν.
Επιστρέφω στον μπερντέ, στο θέμα μου. Αρχίζω να διερωτώμαι πώς άραγε θα ήταν ένας σύγχρονος Καραγκιόζης, όχι υποχρεωτικά ως θέατρο σκιών, αλλά μεταφερμένος σε πιο σύγχρονα μέσα παράστασης, έστω σε ένα σημερινό δημοφιλές μέσον, στην τηλεόραση. Πολλά θα άλλαζαν, φυσικά. Οι φιγούρες της χαρτοκοπτικής θα γίνονταν ηθοποιοί με σάρκα και οστά, η υπόθεση θα αφορούσε σημερινές κωμικές καταστάσεις (όπου πάλι διαπιστώνουμε, τι σύμπτωση, ότι λείπει εντελώς η πολιτική προέκταση, εκτός αν πρόκειται για ‘επιθεώρηση’) – αλλά τι θα συνέβαινε με τα υπόλοιπα, με τα «σκηνικά»; Ας στραφούμε λοιπόν προς αυτό το ανάλογο.
Ας μεταφέρουμε την παράσταση στο σήμερα, αιχμαλωτίζοντας εκείνες τις πλευρές της πραγματικότητας που μας εξυπηρετούν, «ρεαλιστικά», δηλαδή «νατουραλιστικά», όπως τις πιάνει ο φωτογραφικός φακός για παράδειγμα. Που δεν λέει ποτέ ψέματα, αλλά ούτε και ολόκληρη την αλήθεια. Η δράση μας έχει τώρα την ελευθερία να απλωθεί οπουδήποτε μέσα στον πραγματικό κόσμο. Με μια μηχανή στο χέρι περιηγούμαστε τον τόπο και καταγράφουμε τις επιλογές μας. Πρώτα από όλα: για τι πράγμα ψάχνουμε; Ας πούμε, ψάχνουμε για τα σαράγια. Υπάρχουν σήμερα σαράγια; Δηλαδή, υπάρχουν εκείνα τα μεγαλόπρεπα ανάκτορα που εκφράζουν τη δύναμη και τα πλούτη της κυρίαρχης τάξης; Ας μη κολλήσουμε στην ορολογία, αφού γνωρίζουμε πως μπορεί οι όροι να αλλάζουν αλλά η ουσία μένει η ίδια. Τα σημερινά σαράγια και φυσικά υπάρχουν, κάτω από διάφορα ονόματα: ανάκτορα, παλατάκια, μέγαρα, αρχοντικά, βιλαρώνες. 



Όλα τονίζουν το μέγεθος, τη μεγαλοπρέπεια και εννοείται πως επίτηδες κάνουν αναφορές σε γνώριμα ιστορικά προηγούμενα, έτσι ώστε να αποκτήσουν νομιμότητα. Μόνη εξαίρεση: κανείς πια σήμερα δεν λέει «σαράγια» - μπορείτε να φανταστείτε κάποιον δημοσιογράφο να γράφει για το «σαράι» του Α ή του Β ισχυρού της ημέρας; Αυτή είναι μια από τις διαφορές που εντοπίζονται ανάμεσα στην εποχή ακμής του Καραγκιόζη και στο σήμερα – είπαμε ο κόσμος αλλάζει. Δεν είναι η μόνη αλλαγή: δίπλα στα κατεξοχήν «σαράγια» του παρόντος υπάρχουν μικρότερες, πιο περιορισμένες παραλλαγές τους, φανερά επηρεασμένες από τα κυρίαρχα «σαράγια».

Πρόκειται για εκείνες τις απομιμήσεις εκείνων που προσβλέπουν στην κοινωνική τους άνοδο, ώστε κι αυτοί κάποτε, αργά ή γρήγορα να μετρήσουν ανάμεσα στους «βεζίρηδες» του τόπου. Πρόκειται για εκείνες τις ομάδες που συνειδητά μιμούνται ανταγωνιστικά τους «από πάνω». Άλλωστε από αυτούς θα ξεφυτρώσουν αν όχι όλοι, πάντως οι περισσότεροι από τους αυριανούς διεκδικητές της εξουσίας. Είναι κάτι σαν φυσική εξέλιξη, που επιταχύνεται (βέβαια) σε περιόδους ιστορικής ανωμαλίας, όπως για παράδειγμα, στην Κατοχή ή στην Επταετία, όταν αναμοχλεύονται βίαια τα κοινωνικά στρώματα, δημιουργώντας τα «νέα τζάκια».
Γνωστά όλα αυτά, απλά τα θυμίζουμε για να δείξουμε πως η μορφή και η διάδοση των «σαραγιών» 




μέσα στην κοινωνία είναι άμεσα συνδεμένη με τη δομή της σε κάθε ιστορική στιγμή. Να λοιπόν και μια πιθανή εξήγηση γιατί παραμένει η αναφορά στην τουρκοκρατία στον Καραγκιόζη. Ανάμεσα χοντρικά στο 1870 και 1920, σε μια πεντηκονταετία, δημιουργείται η ελληνική παραλλαγή της αστικής τάξης, που εκφράζεται με την άτεγκτη στροφή προς τον εξευρωπαϊσμό και η οποία ζει με νεοκλασικό τρόπο σε νεοκλασικά βέβαια σπίτια και μέγαρα.





 Ο Τσαρούχης πάλι περιγράφει με πολλή ακρίβεια την πειραιώτικη αστική τάξη από όπου ο ίδιος προήλθε, ποια ήταν τα εκφραστικά της σύμβολα και πώς σκεφτόταν. Εννοείται, και ποια ήταν η στάση της απέναντι στον Καραγκιόζη: αρνητική πέρα για πέρα.[1]

Αυτή η αντι-λαϊκή τάξη διακωμωδείται στον Καραγκιόζη. Το σαράι λοιπόν θα μπορούσε κάλλιστα να είναι ένα νεοκλασικό μέγαρο της εποχής, από τα τόσα που είχαν χτιστεί σε όλη τη χώρα. Αυτό θα αναγνωριζόταν εύκολα από το κοινό της παράστασης του θεάτρου των σκιών. Τα προβλήματα όμως θα άρχιζαν μετά: ποιος θα ήταν ο Βεζίρης και πώς θα συμπεριφερόταν πάνω στη σκηνή; Ας μη γελιόμαστε, αυτά είναι εξαιρετικά επικίνδυνα θέματα. 





[1] Γ. Τσαρούχης, «Ζωγραφική αυτοβιογραφία» [Η Λέξη, 7/1981], Αγαθόν το εξομολογείσθαι, 1986, 236-246.
  
Έχοντας έτσι δώσει με στοιχειώδη τρόπο την εικόνα της μιας πλευράς, ας στραφούμε προς την άλλη για να ανακαλύψουμε την καλύβα του Καραγκιόζη. Από πού άραγε θα ξεφύτρωνε στη σκηνή ένας σύγχρονος Καραγκιόζης; Εκεί ομολογώ πως θα δυσκολευτούμε κάπως να την εντοπίσουμε. Όχι ότι έπαψαν να υπάρχουν «καλύβες», ο κόσμος είναι σήμερα γεμάτος από τέτοια περιθωριακά χτίσματα: μέσα στην πόλη σε ανήλιαγα υπόγεια, σε εξαθλιωμένα παλιά κτίσματα που μόλις στέκουν, σε καταυλισμούς τσιγγάνων και στην ύπαιθρο, στα άπειρα ερειπωμένα ίχνη από τη μεταπολεμική εγκατάλειψη της γης. Η καλύβα λίγο νωρίτερα ήταν τα ηρωικά αυθαίρετα, εκείνα που τόσο παραστατικά είχε δείξει πρώτα ο Νίκος Κούνδουρος στο φιλμ «Μαγική Πόλη» (1954) 


 
και κατόπιν ο Αλέκος Αλεξανδράκης στο «Συνοικία το όνειρο» (1961) και τον κυνήγησαν για δυσφήμιση της χώρας. Η καλύβα σήμερα είτε είναι ένα άδειο ρημάδι ή κατοικείται περιστασιακά από οικονομικούς μετανάστες ή δικούς μας περιθωριακούς. Η καλύβα, για να το πούμε αλλιώς, είτε είναι μια χαμένη υπόθεση είτε ένας μεταβατικός σταθμός για ανερχόμενες κοινωνικά ομάδες ή περιμένει υπομονετικά την αντιπαροχή. Σε κανένα από αυτά δεν θα μπορούσαμε εύκολα να φανταστούμε τον Καραγκιόζη. Φτώχια και στέρηση ναι, αλλά σπάνια, πολύ σπάνια εξαθλίωση. Αυτού του είδους το καλύβι σήμερα κρύβει μια αξιοπρέπεια, ίσως και κάποιο μεγαλείο, που δεν βγάζει εύκολα γέλιο. Ούτε καν χαμηλού επιπέδου, όπως για παράδειγμα σε μια λαϊκίστικη εκπομπή, όπως «Τα παρατράγουδα» της Ανίτας Πάνια. 

Δεν μας κάνει.

 







Η δυσκολία είναι πως μια τέτοια καλύβα εκπροσωπεί τη σημερινή κοινωνία σε πολύ μικρό ποσοστό. Γιατί είμαστε κάπου αλλού. Στο θρίαμβο της μικροαστικής τάξης, όπου ανήκουμε εσείς κι εγώ μαζί – όλοι μας. Είπαμε, η Ελλάδα δεν απόκτησε ποτέ πραγματική αστική τάξη, σύμφωνα πάντα με τα ευρωπαϊκά πρότυπα. Όλο και κάτι στράβωνε στο δρόμο. Αλλά μπόρεσε να κατακτήσει το αμέσως επόμενο έπαθλο: να μετατραπεί σε ένα απέραντο μικροαστικό περιβόλι. Μερικοί μάλιστα γνώστες εκθειάζουν αυτή την κατάσταση, λέγοντας πως με αυτό τον τρόπο, δηλαδή με αυτό το μαζικό συνεκτικό στοιχείο της, η ελληνική κοινωνία παρουσιάζει σήμερα μια ομοιογένεια, μια συνοχή χωρίς αισθητά ρήγματα. Μπορεί. Δηλαδή, σαν να έχουν όλα προχωρήσει αισθητά προς τα πάνω, σαν σε μια κίνηση, ξεκολλώντας από τον πάτο. Συγχέοντας έτσι τα όρια ανάμεσα σε Καραγκιόζη, Χατζηαβάτη και Βεζίρη.
Όπως είπαμε, ο λυτρωτικός Καραγκιόζης, άλλοτε, δεν διεκδικούσε ούτε φανερά λιμπιζόταν τα σαράγια. Βέβαια θα του άρεσε πότε-πότε να παίζει την εξουσία (ποιος θα αρνιόταν ένα τέτοιο ρόλο;) αλλά πάντα στα αστεία, γελοιοποιώντας την κατάσταση με κωμικές υπερβολές. Σήμερα, ο Καραγκιόζης που θα μπορούσα πολύ εύκολα να φανταστώ να παίζεται από τον Αντώνη Καφετζόπουλο στη γνωστή σειρά «Και οι παντρεμένοι έχουν ψυχή», δεν είναι ούτε καμπούρης ούτε κυκλοφορεί με μπαλωμένα ρούχα. Είναι ένας σύγχρονος κοινωνικά «αθώος» ήρωας, ένας όνομα και πράγμα «Ακάλυπτος». Με τα μαλλιά σκαντζόχοιρου, τις κουστουμιές και τις θρυλικές γραβάτες.






Πού ζει ένας τέτοιος «Ακάλυπτος»; Πού κινείται, σε ποιους χώρους δίνει ραντεβού, δηλαδή συναλλάσσεται κοινωνικά; Τίποτε από αυτά δεν θυμίζει «καλύβα». Το διαμέρισμά του, η καφετέριά του, τα φιλικά σπίτια όπου κυκλοφορεί, όλα ανήκουν σε αυτή την ευλογημένη μικροαστική τάξη, που τώρα τα έχει πιάσει ή έστω, πάει προς τα εκεί. Με τα νύχια και τα δόντια, με ατέλειωτες θυσίες ατομικές και οικογενειακές, ο «Ακάλυπτος» κυκλοφορεί ανάμεσά μας σαν ίσος προς ίσους. Στη γνωστή σειρά της τηλεόρασης, ο Καφετζόπουλος κάνει όλων των ειδών τα κόλπα για να επιβιώσει οικονομικά, εξαπατώντας, παραπλανώντας, ξεγλιστρώντας στα δύσκολα. Ζει μέσα στην ψευδαίσθηση και το έχει φιλοσοφήσει για καλά: σε μερικά επεισόδια δίνει θετικές περιγραφές του εαυτού του, ως απόλυτα αξιοπρεπούς και εκλογικευμένου ατόμου που απλά αξιοποιεί τις ικανότητές του στο να ρίξει μια γυναίκα ή να ξεφύγει από την εξόφληση μιας ληγμένης επιταγής.

Επιφανειακά, η σειρά που αναφερόμαστε τόση ώρα είναι «κωμική», έτσι χαρακτηρίζεται. Είναι όμως; Πολύ αμφιβάλλω. Για να κυριολεκτούμε: είναι τόσο κωμική όσο μια παράσταση Καραγκιόζη.
Τι ακριβώς έχει αλλάξει στο μεταξύ; Τα σαράγια έμειναν σαράγια – σωστά το είχε μαντέψει ο Καραγκιόζης. Οι καλύβες σχεδόν εξαφανίστηκαν και αντικαταστάθηκαν από μια απέραντη θάλασσα σπιτιών που στεγάζουν τη σύγχρονή μας αναβαθμισμένη υπόσταση. Τα σύγχρονα καλύβια, σε πολυκατοικίες και μονοκατοικίες, αστικά, προαστιακά ή εξοχικά σπίτια είναι απλωμένα παντού





Τα σημάδια του σήμερα, με κριτήριο την πρόοδο, είναι αντιφατικά: άνοδος βιοτικού επιπέδου με παράλληλη διόγκωση του αριθμού των «νεοπτώχων», οικονομική ανάπτυξη στηριγμένη στην ανεργία, στον πληθωρισμό και σε φουσκωμένα ελλείμματα ισοζυγίου, τεχνολογικός εκσυγχρονισμός με φιλόδοξα διεθνή ανοίγματα χέρι-χέρι με γραφειοκρατία και διαφθορά. Εκεί μέσα, σε όλη αυτή τη σύγχυση, κινείται άνετα, όπως το ψάρι μέσα στο νερό, ο σημερινός Χατζηαβάτης, πιο χρήσιμος παρά ποτέ.
Πέρα όμως από όλες τις παραπάνω αλλαγές, ή ανατροπές αν το προτιμάτε, υπάρχει μια τεράστια αλλαγή που αποσιωπήσαμε: η εξαφάνιση του ενδιάμεσου, ανοιχτού χώρου. Του δημόσιου χώρου, ανάμεσα στο σαράι και στην καλύβα. Εκεί δηλαδή όπου στη συμβατική παράσταση συναντώνται οι ήρωες του Καραγκιόζη και όπου εξελίσσεται η δράση του έργου.
 
Αυτός ο κενός, ο άδειος χώρος έχει εξαφανιστεί. Χάθηκε οριστικά. Ακόμα κι όταν υπάρχει, υπάρχει μόνο ως μεταβατικός χώρος, σαν ένα πέρασμα ώστε κάποιος να περάσει από τον ένα χώρο στον άλλο


Οι επί σκηνής συναντήσεις των ηρώων του έργου διαδραματίζονται σε κλειστούς χώρους. Ακόμα και ο Μέγας Αλέξανδρος θα σκοτώσει τον καταραμένο όφι 
 


μέσα σε κάποια σκοτεινή αίθουσα, μια αίθουσα συνελεύσεων του χρηματιστηρίου ή ένα κλειστό γήπεδο μπάσκετ.

Συχνά λέγεται πως σήμερα τα πράγματα είναι πιο σύνθετα από άλλοτε. Είναι κι αυτό μια παρηγοριά, κάτι σαν την θρυλική σύγκλιση της ελληνικής με τις ευρωπαϊκές οικονομίες. Η «πείνα» πάντως του Καραγκιόζη δεν έπαψε να υπάρχει. Πείνα ίσως όχι πια για κεφτέδες και μακαρονάδες, αλλά για κάτι καλύτερο. Αυτό μπορεί να μην πολυφαίνεται, αλλά υπάρχει. Όπως οι αχνές φιγούρες πίσω από τον μπερντέ: τις αναγνωρίζεις από το σημαδιακό τραγούδι τους, πριν ο καραγκιοζοπαίχτης τις ακουμπήσει πάνω στο πανί.    



για να επανέλθετε στην αρχική σελίδα 
πατήστε εδώ





8. Η ΝΕΑ ΠΡΟΒΛΗΤΑ -  ΤΟΠΟΣΗΜΟ ΤΟΥ ΦΑΛΗΡΟΥ

ΓΙΑ ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΒΡΑΒΕΙΟ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΥ
Σχόλιο με αφορμή σχετική ανάρτηση (βλέπε εδώ)


Ένα τέτοιο θέμα έχει πολλά αγκάθια που ξεπερνούν τις οποιεσδήποτε τυπικές αδυναμίες, προγραμματικές και οργανωτικές, της προκήρυξης του σχετικού διαγωνισμού. Πριν καν δει κανείς τα αποτελέσματα της κρίσης, όπως δημοσιεύτηκαν, μπορούσε εύκολα να διαρωτηθεί τι στο καλό θα εκπροσωπούσε μια τέτοια προβλήτα σε ένα τέτοιο σημείο της πολύπαθης παραλίας του Φαλήρου, που τώρα βρίσκεται σε φάση ανα-σχεδιασμού, χωρίς ακόμα να είναι γνωστό ποια ακριβώς θα είναι η μορφή της και πώς θα λειτουργήσει ως συνδετήριο στοιχείο ανάμεσα σε "πόλη" και "θάλασσα".



Παραείναι πολλοί οι απροσδιόριστοι παράγοντες της περιοχής μέσα στην οποία έρχεται να "εμφυτευτεί" η προβλήτα, οπότε φυσικό είναι κι η ίδια η φύση της να παραμένει εξίσου αόριστη. Αν το αρχικό σκαρίφημα του Piano ήταν τόσο γοητευτικό ως ονειρική παράσταση, τώρα που τα πράγματα αρχίζουν σιγά-σιγά να κατασταλάζουν για τη μορφή και τη λειτουργία της περιοχής, γίνεται φανερό πως δεν είναι διόλου εύκολη υπόθεση να φανταστεί κανείς τι ρόλο μπορεί να παίξει ένα τέτοιο στοιχείο, άρα να μαντέψει ποια θα μπορούσε να ήταν κι η πιο κατάλληλη μορφή του. Τα πράγματα χειροτερεύουν αν κανείς πρόσθετα σκεφτεί πως από την Ελλάδα λείπουν εντελώς τέτοιες αρχιτεκτονικές κι ότι κανείς αναγκαστικά παραπέμπεται στις ξύλινες εξέδρες των αρχών του 20ου αιώνα(!) που είχαν κάποτε στηθεί λίγο πιο κάτω, προς τον Πειραιά, αλλά με εντελώς διαφορετικό στόχο.



Από την άλλη μεριά, ένας τέτοιος διαγωνισμός απαιτεί να "παίξει" κανείς με τον εντυπωσιασμό της κριτικής επιτροπής. Από τη στιγμή που δύσκολα προδιαγράφεται πώς θα αντιδράσει το "κοινό", από τις γειτονικές συνοικίες ή κι απ' όλο το λεκανοπέδιο, όταν θα του προσφερθεί ένας τέτοιος δημόσιος χώρος ως συνέχεια ενός εξίσου ασυνήθιστού "παράλιου πάρκου", λογικό είναι να φορτωθεί η προβλήτα με όλα τα (ακόμα ανύπαρκτα σημαίνοντα) του περιβάλλοντος χώρου. Δεν θα έπρεπε λοιπόν να μας εκπλήσσει ότι οι συμμετοχές πόνταραν σε κάτι που ίσως πλησιάζει την υπερβολή, καθώς ήταν εύκολο να ειδοθεί σαν κάτι απόλυτα αυθύπαρκτο και απομονωμένο - που δεν θα είναι στην πραγματικότητα. Δεν πρόκειται να εμπλακώ σε μια συζήτηση (τόσο ανιαρή, φοβάμαι) για την κατάταξη των βραβείων, αλλά επιχειρώ να υπερασπιστώ τη λογική που υποχρεώθηκαν ν' ακολουθήσουν οι διαγωνιζόμενοι. Δεν νομίζω πως το φταίξιμο ήταν όλο δικό τους.


Όσο για το πρώτο βραβείο, γιατί οφείλω και γι' αυτό να πω τη γνώμη μου, θεωρώ πως η "φρεσκάδα" και "πρωτοτυπία" του ήταν αρκετά πλεονεκτήματα ώστε δίκαια να προτιμηθεί. Μα μπορεί να μην χτιστεί (αν ποτέ υλοποιηθεί) ακριβώς έτσι, μπορεί, μπορεί - αυτά μόνο το μέλλον θα τα κρίνει. Όμως έδωσε ένα σωστό σήμα, έβαλε ένα μικρό έστω λιθαράκι προς την κατάλληλη κατεύθυνση. Και σε μια τόσο δύσκολη υπόθεση, πιστεύω πως αυτό είναι πολύ σημαντικό. Επιτέλους ας μην είμαστε τόσο μεμψίμοιροι κι ας μη φοράμε ασφυκτικούς κορσέδες στην αρχιτεκτονική που σχεδιάζεται από νέους. Ας τους ακούσουμε προσεκτικά τι έχουν να πουν, αυτό θα μας ωφελήσει όλους.

Δημήτρης Φιλιππίδης






7. ΑΠΟ ΤΗΝ ΣΠΙΝΑΛΟΓΚΑ ΣΤΗΝ «ΤΡΙΚΥΜΙΑ» ΤΟΥ ΣAIΞΠΗΡ

Κείμενο – επιστολή που στάλθηκε με email μετά από μια μεγάλη συζήτηση που έγινε λίγες μέρες μετά τα εγκαίνια της εικαστικής εγκατάστασης του Κώστα Τσόκλη στην Σπιναλόγκα με τίτλο: TSOCLIS εσύ, Ο τελευταίος λεπρός. ( ανάρτηση στις 01-ΧΙ-2012)







Αγαπητέ 30Φ,

 τι ωραία που περάσαμε στη βεράντα σας! τι ωραία κουβέντα κάναμε, με πόσα θέματα! Σκέφτομαι πάντως ακόμα τον Τσόκλη και τη Σπιναλόγκα, τι ιστορία κι αυτή, τι μυθιστόρημα! Με συναρπάζει και μ' απασχολεί. Έχω κάποιες σκέψεις για το "μήνυμα" της έκθεσης
Η ιδέα μου είναι  πως πέρα από τις όποιες αντιρρήσεις, ελλείψεις, αδυναμίες, ανθρώπινες μικρότητες κι ανασφάλειες, αυτή η αναμέτρηση του Κώστα με τη Σπιναλόγκα, θέλοντας και μη, με παρέπεμπε στην "Τρικυμία" του Σαίξπηρ.

 Το νοσοκομέιο

Εκεί, θυμίζω, ένας εξόριστος βασιλιάς ζει με την εγγονή του σ' ένα απομονωμένο κι έρημο νησί, ώσπου εμφανίζονται μια σειρά από ναυαγούς, ένα δείγμα της τότε κοινωνίας(?), μερικοί γελοίοι, μερικοί αγνοί (το πριγκηπόπουλο που ερωτεύεται η Μιράντα), και πάνω απ' όλα, υπάρχει το αιθέριο εκείνο πλάσμα, ο Άριελ, που εκτελεί τις διαταγές του αφεντικού του, μετατρέπει το νησί σε μαγικό τόπο, και στο τέλος κερδίζει την ελευθερία του και χάνεται.



Αυτή η μετατροπή του νησιού μέσω Άριελ ήταν για μένα η προσπάθεια του Κώστα να αλλάξει τη Σπιναλόγκα από εκείνο που είναι (πολλά και διάφορα, ανάκατα κι ασύντακτα) σε κάτι άλλο, μετουσιωμένο και με την προσωπική του σφραγίδα. Ως "δημιουργία". Ο Κώστας παγιδεύτηκε από το παρελθόν του νησιού ως λεπροκομείο κι έμεινε εκεί, αλλά το νησί αυτό δεν παύει να είναι ένα "νησί", κάτι απέξω και μακριά, έστω και σε απόσταση 10 λεπτών με τη βενζίνα από την ακτή. Ίσα-ίσα, με το νάναι "νησί" και να έχει επίτηδες κρατηθεί μακριά από την γύρω άγρια "ανάπτυξη", το βγάζει σκόπιμα από το παρόν και το στέλνει υποχρεωτικά σε ένα άγνωστο παρελθόν, πάνω στο οποίο μπορεί κανείς να προβάλει ό,τι θέλει. 


Ο Κώστας εκθέτει εκεί λοιπόν όλο το παρελθόν ΤΟΥ, με τη μορφή των έργων, των τεχνημάτων, των κόλπων, των ψευαισθήσεων - ακριβώς όπως έκανε ο Πρόσπερος! Το παίζει εκεί "θεός", όπως έκανε κι ο Πρόσπερος, με μια αγαθοσύνη και μια υπεράνω όλων ανεκτικότητα για τις αδυναμίες της ανθρώπινης φύσης, για την κατάντια των ανθρώπων, έρμαιων των παθών τους. 





Ώς εκεί πήγε καλά. Εκεί που λύγισε κι έσπασε, ήταν όταν απέμεινε μόνος του, χωρίς τον Άριελ (άραγε από πριν χαμένο ή αποδιωγμένο;) συνεργό κι εκτελεστή. Οι λαμπρές ιδέες υπήρχαν στο μυαλό του, το κλείσιμο μιας υπέροχης ζωής μ' ένα τελευταίο(;) μεγαλόπρεπο έργο-χειρονομία, αλλά στην πράξη η υπόθεση ξέφυγε από τα χέρια του.



Σπιναλόγκα. Θέσεις εγκαταστάσεων

 Το μαγικό νησί απόμεινε αναγκαστικά ένα παράδοξο συνονθύλευμα από ιστορικά, μνημειακά, συγκινησιακά στοιχεία φύρδην-μίγδην. Δεν αποκαταστάθηκε μια ιδεατή ενότητα, δεν έγινε ο "κόσμος" ή το "όραμα". Τραγική συνέπεια που σε κάνει να πονάς όταν σκέφτεσαι τον κόπο και την αγωνία του ίδιου. Πικρό ποτήρι αυτό για έναν βασιλιά...






6. Ο ΤΙΜΙΟΣ ΑΓΩΝΑΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ
Ανέκδοτο  κείμενο  που γράφτηκε το 1993, μετά ξεχάστηκε και ανακαλύφθηκε πρόσφατα. Έχει υποστεί ελάχιστες μόνο τροποποιήσεις. ( ανάρτηση 23-Χ-2011)

Ο τίμιος αγώνας της αρχιτεκτονικής


Max Ernst - Paul Eluard, A l' interieur de la vue


«Ο Ντίκενς δεν κατέβαινε στους δρόμους για να εμπνευστεί, ε όχι βέβαια»
 (αγνώστου κριτικού)

Συνεχίζω να περπατώ, σαν έρμαιο, στην πόλη της νύχτας που έρχεται. Προσπαθώ να προσέξω την αρχιτεκτονική της, δηλαδή ν’ απομονώσω τα κτίριά της ένα προς ένα και να τα παρατηρήσω απερίσπαστα. Να καταγράψω τη μορφή τους, το πώς συμβάλλουν στην «εντύπωση» που δημιουργεί η πόλη. Παραμένοντας (πάντα) ένας αρχιτέκτονας, καθαρός κι αμόλυντος, πεισματικά δεμένος με το χειροπιαστό αντικείμενο του ασίγαστου πόθου μου – την αρχιτεκτονική.

Αλλά τι κρίμα, δεν μπορώ να μείνω ούτε για ελάχιστο χρόνο αφοσιωμένος στο έργο μου. Συνεχώς το μάτι μου τρέχει πίσω από τα αυτοκίνητα που διασχίζουν τα κανάλια της πόλης και πίσω από τον υπόλοιπο εξοπλισμό της, τους κατοίκους-χρήστες της, αποδέκτες του θαυμαστού αυτού περιβάλλοντος. Τι έχει να κάνει η «παγωμένη» αρχιτεκτονική με αυτά τα κινούμενα σημεία της; Η μόνη σίγουρα σχέση που μπορώ να σκεφτώ περιορίζεται στα ισόγεια μαγαζιά, με τα λαμπερά φώτα στις βιτρίνες τους, τα οποία στιγμιαία καλύπτονται από το περίγραμμα του πλήθους που κινείται στα πεζοδρόμια…

Ελάχιστα είναι τα κτίρια που ξεπροβάλλουν, σχετικά αυτόνομα, μέσα από αυτή τη παραζάλη κίνησης. Ώς πόσα να ‘ναι; Ας πούμε 20 με 30 σ’ όλο το μήκος των μεγάλων αξόνων – εκεί που «μετρά» η αρχιτεκτονική που χτίζεται σύμφωνα με το καθιερωμένο χρηματιστήριο αξιών για περιζήτητα οικόπεδα.

Η υπόλοιπη αρχιτεκτονική; Μα αυτή είναι σκέτο παραγέμισμα, ένα «σεντόνι» που συμπληρώνει τα απαραίτητα μέτωπα των δρόμων. Είναι η ανώνυμη αρχιτεκτονική, που αφορά μόνο τους στατιστικολόγους, τους λογιών-λογιών απογραφείς. Την προσπερνάμε αδιάφορα, χωρίς τύψεις, γιατί πάντα υπάρχουν πιο ενδιαφέροντα πράγματα να παρακολουθήσει κανείς. Αν δεν τα πιάσεις στην εφήμερή τους λάμψη, τα έχασες.

Η αρχιτεκτονική, μάλλον αυτή η αρχιτεκτονική, ας περιμένει! Γι’ αυτό παύω να πασχίζω άδικα, αναγνωρίζοντας την ήττα μου. Η αρχιτεκτονική της πόλης είναι ένα συμπλήρωμα της ζωής της. Μόνο ο φωτογράφος με τις παραμορφωτικές μηχανές του μπορεί να κάνει τις απαραίτητες «διορθώσεις» ώστε να χαθούν οι προοπτικές φυγές, να εξαφανιστούν τα ενοχλητικά στοιχεία-συμπληρώματα. Οπότε, ναι, τότε λάμπει η αρχιτεκτονική αφ’ εαυτής. Αλλά πρόκειται για απάτη. Και ποιος θα ήθελε μια τέτοια ατιμωτική δικαίωση;

Μα τότε, τι είδους αρχιτεκτονική μπορεί να παραχθεί για την πόλη, όταν ο καθένας αρχιτέκτονας, μέγας τυχερός του λαχείου, χτίζει το έργο του στο δεδομένο οικόπεδο, υπακούοντας μόνο στη Μούσα του και στους άγευστους νόμους του οικοδομικού κανονισμού; Πώς νοείται, κάτω από αυτές τις συνθήκες, η έννοια του «όλου», δηλαδή η έννοια του «αστικού τοπίου»; Ή πιστεύουμε πως αυτό συντίθεται αυτόματα μέσα από την προσθετική διαδικασία, με μόνο ενοποιητικό στοιχείο τις περιβόητες «δυνάμεις της αγοράς» που κατευθύνουν ρεαλιστικά, άμεσα κι αποτελεσματικά, την ανάπτυξη της πόλης; Δεν έχω απάντηση.



Ίσως γι’ αυτό να φέρεται έτσι ευσπλαχνικά η πόλη στην αρχιτεκτονική της: ρίχνοντας παντού ένα ενιαίο στρώμα γκρίζας πατίνας. Ισοπεδωτικής, που επιτέλους ενοποιεί τα ασύνδετα και τα ετερόκλητα, χαμηλώνοντας τον τόνο της ιδιαιτερότητας του καθενός, σβήνοντας τα ίχνη της ιστορικής τους προέλευσης, δρώντας έτσι ευεργετικά απέναντι σ’ ένα σύνολο που πρέπει να ‘ναι αφομοιώσιμο (άρα αδιάφορο) από τους χρήστες του. Γιατί μια πόλη-μαγική, που συντίθεται από ένα απεριόριστο αριθμό μνημείων είναι κάτι αβάσταχτο, απάνθρωπο και καταπιεστικό, όπως άλλωστε είναι και οι «ιστορικές πόλεις» της ευνοημένης Ευρώπης, ταφόπλακα της αρχιτεκτονικής δημιουργίας.
Η αρχιτεκτονική δικαιώνεται τελικά μέσα από την έστω άθλια συλλογικότητά της. Μόνο έτσι μπορεί να εκπληρώσει τον σκοτεινό ρόλο της – να στήσει ένα σκηνικό πίσω από τα κυρίαρχα δρώμενα. Τη νύχτα (όπου τακτοποιούνται όλοι οι λογαριασμοί) η δικαιοσύνη αποκαθίσταται με απόλυτη συνέπεια παντού. Η αρχιτεκτονική μεταμφιέζεται σε σειρές από φωτεινές τρύπες ή λωρίδες, κάτι που κανένας δεν σχεδίασε η προέβλεψε. Έτσι η αρχιτεκτονική, επιτέλους απελευθερωμένη από την εξάρτηση της μεμονωμένης δημιουργικής πράξης, ανάγεται στο καθολικό – το μόνο που μπορεί να την ενσωματώσει πειστικά στην πόλη.
…………………………………………………………………………………………………………
Νύχτα. Τα αυτοκίνητα γλιστρούν αστράφτοντας στιγμιαία, οι βιτρίνες αναπαράγουν τον έξω κόσμο εξωραϊσμένο σε μικρογραφία, και οι διαβάτες δημιουργούν τυχαίες πυκνώσεις-αραιώσεις με τις διαπλοκές τους στα πεζοδρόμια. Ο παλμός της πόλης, βίαιος και γοητευτικός, διατρέχει αυτό το υπερφυσικό κατασκεύασμα, ριγώντας πάνω στις ακμές των κτιρίων. Η μουσική τους είναι ένας εκκωφαντικός θόρυβος κρουστών. Άλλοι θα την έλεγαν βοή του ανέμου.

Δημήτρης Φιλιππίδης





5. ΕΡΙΕΤΤΑ ΑΤΤΑΛΗ, IN EXTREMIS  
Τα σταφύλια του Απελλή, 
εισαγωγικό κείμενο στο βιβλίο ( ανάρτηση 25-ΙΧ-2011)




Τα φωτορεαλιστικά προοπτικά της σχεδιασμένης αρχιτεκτονικής μπορούν σήμερα να ξεπεράσουν σε αρτιότητα την πιστή παράσταση της πραγματικότητας, οπότε η φωτογραφία πιέζεται να επανακτήσει
το περιεχόμενό της με τρόπους πέρα από τη δουλική μίμηση του υπαρκτού. Δεν είναι τότε διόλου τυχαίο ότι η φωτογραφία της Εριέτας Αττάλη στοχεύει στην αποκάλυψη της “άυλης” ή “διάφανης” υπόστασης στην αρχιτεκτονική.
Ο όρος “τοπίο” σήμερα περιέχει πλήθος εννοιών, κάποτε αλληλοσυγκρουόμενων· δεν είναι ούτε αθώος ούτε ακίνδυνος. Με τη φωτογραφία τοπίου όμως τα πράγματα είναι διαφορετικά. Το τοπίο δεν μπορεί να αναχθεί εύκολα σε απομονωμένες οπτικές γωνίες και να ανασυσταθεί από τα θραύσματά του ως κολλάζ, έστω νοητικά. Αυτού του είδους η φωτογραφία, επιπλέον, πρέπει να ανασυγκροτεί το τραυματισμένο σήμερα περιεχόμενο του τοπίου. Μια τέτοια διόρθωση της οπτικής σημαίνει την αποκατάστασή του ως αποκαλυπτικό τοπίο, δηλαδή ως εκείνο που ανακτά την πρωτοκαθεδρία στη φύση.
Για να μπορέσει να ανασυστήσει το σύνθετο τοπίο που έχει στο μυαλό της, η Εριέτα Αττάλη βρίσκεται σε συνεχή κίνηση, ταξιδεύοντας ακόμα και μέχρι τις εσχατιές της γης, κυνηγώντας εικόνες ερημικών τόπων αποσκελετωμένων, εχθρικών, μέσα στους οποίους η αρχιτεκτονική, νεκρή ή ζωντανή, έχει πάρει τη μορφή απολιθώματος.



Η ιδιότητα του οριακού, που ψάχνει σε αυτές τις περιπτώσεις, μπορεί να είναι αποτέλεσμα καταστροφικής επέμβασης του ανθρώπου, που με το πέρασμα του χρόνου έχει ανακτήσει
μια εσωτερική ευγένεια, ή ακραίων φυσικών συνθηκών που δύσκολα υποστηρίζουν τη ζωή.
Η Αττάλη μπορεί να εντοπίσει ανάλογα χαρακτηριστικά τοπίου σε ανθρωπογενείς χώρους, φαινομενικά πιο προσιτούς και φιλικά οικείους, οι οποίοι όμως, με τους χειρισμούς της, δέχονται σε τέτοιο βάθος μετασχηματισμούς ώστε να απολέσουν την αναγνωσιμότητά τους και να καταλήξουν “αγνώριστοι”, ανησυχαστικά ανοίκειοι. Η φωτογράφηση σύγχρονων έργων αρχιτεκτονικής, που ακολουθούν έναν αφαιρετικό μοντερνισμό, ενταγμένων στο αστικό περιβάλλον ή στηνελεύθερη φύση, προσφέρεται για μια τέτοια περιπέτεια ανάγνωσης. Η Αττάλη σε αυτές τις περιπτώσεις κινείται εξίσου προς το έσωθεν “μαύρο φως”, που περιέχεται σε κάθε τέτοιο έργο και προς τον ελεύθερο χώρο γύρω του, αναζητώντας τρόπους της μεταξύ τους λληλοδιείσδυσης ή της αμοιβαίας αναίρεσής τους. Για να επιτευχθεί αυτό, χρειάζεται να διαταραχτεί η υλική τους υπόσταση, να “διαλυθούν” στρωματογραφικά ώστε να εξαϋλωθούν, για να προκύψουν τελικά εντελώς νέες, φευγαλέες αλλά παραδειγματικές καταγραφές του βλέμματος, που καθοδηγούνται από την κίνηση του ήλιου ή τη σκόπιμη αλλοίωση, που πετυχαίνει η χρήση τεχνητού φωτισμού.
Καίριο χαρακτηριστικό των τοπίων αρχιτεκτονικής, που αποτυπώνεται
έτσι στις φωτογραφίες της, είναι ο απόλυτος αφαιρετισμός, προχωρώντας δυνητικά μακρύτερα από
τις αρχικές προθέσεις των αρχιτεκτόνων. Με ανελέητη επιμονή, το θέμα καθαρίζεται από κάθε επιμέρους “γήινο” συστατικό του, που μπορεί να δημιουργεί οπτικό θόρυβο και να παρασύρει το βλέμμα σε φλυαρίες. Η διαδικασία αυτή ακολουθεί την αδήριτη σήμερα αναγκαιότητα: την υπέρβαση της
πιστής αναπαράστασης της πραγματικότητας.
 Αλλού ραμφίζουν σήμερα τα πουλιά του γνωστού μύθου για την άφταστη τέχνη του Απελλή.
Τα “τοπία αρχιτεκτονικής”, που εκμαιεύει από την πραγματικότητα η Αττάλη, ίσως προσθέτουν μια νέα διάσταση σε αυτή την τροπή των πραγμάτων, κάτι που δεν αποκλείεται να προαναγγέλλει τα επόμενα βήματα της αρχιτεκτονικήςως “τοπίο”.


















4. ΣΕ ΠΟΙΑ ΠΟΛΗ ΘΕΛΟΥΜΕ ΝΑ ΖΟΥΜΕ;
Τι είδους ζωή προτείνει η αρχιτεκτονική σήμερα; Κι αν έχει, ποιο είναι το όραμά της;
Διάλεξη  στο Μegarοnplus την Τρίτη 12 Απριλίου 2011

Μια πόλη είναι μνήμη, μια αποθήκη συλλογικότητας με διάχυτα ατομικά χαρακτηριστικά. Αυτή η μνήμη όμως έχει ανεπανόρθωτα διαβρωθεί από επεμβάσεις και αλλοιώσεις. Είναι επίκτητη, κατασκευασμένη, καθώς μας επιβάλλεται από μια στρατηγική τεχνοκρατικής κυριαρχίας. Γιατί σήμερα πλησιάζουμε με ιλιγγιώδη ταχύτητα όσα έδειχναν εκείνα τα αρχετυπικά φιλμ μελλοντολογίας τύπου Blade Runner.
Ζούμε σε ένα πολύ-εθνικό, διάχυτο αστικό πλέγμα, με οχυρωμένες κοινότητες, φρουριακές συμπυκνώσεις γραφειακών χώρων και εμπορικών κέντρων. Ο δημόσιος χώρος έχει παρακμάσει και είναι ανασφαλής ενώ αντίστροφα ο ιδιωτικός, στην πιο άγρια εκμεταλλευτική μορφή του, κυριαρχεί. Ο κοινωνικός ιστός καταρρέει κάτω από το βάρος συγκρούσεων ανάμεσα σε ομάδες με διαφορετικά συμφέροντα.
Με μια φράση, οι παλιοί παρηγορητικοί μύθοι κοινωνικής συνοχής μάς τέλειωσαν. Η ανάκλησή τους αποτελεί ματαιοπονία. Και όμως, οι επιτετραμμένοι των πρωτοβουλιών συνεχίζουν αθώα να προγραμματίζουν και να σχεδιάζουν ατελέσφορα, όπως τον παλιό, καλό καιρό. Οι αυτοσχέδιες ομάδες πρωτοβουλίας πολιτών αυτό ακριβώς πιστοποιούν.
Μας διαφεύγει πως κολυμπάμε σε ένα δίκτυο που δεν υπακούει στους γνωστούς συμβατικούς όρους. Δεν συμμετέχουμε σε τίποτα ουσιαστικά γιατί δεν χρειάζεται να εξερευνήσουμε τίποτα: τα GIS (Γεωγραφικά Συστήματα Πληροφοριών) μάς προμηθεύουν τόνους πληροφοριακού υλικού προς επεξεργασία. Αυτό είναι το μοντέλο της πόλης, δηλαδή της ζωής μας, του μυαλού μας. Το απόλυτο άπλωμα στον γεωγραφικό χώρο αυτών των γραμμικών αναπτυγμάτων σηματοδοτεί έτσι και το τέλος του χώρου, όπως τον ξέραμε ώς τώρα.
Οι νέες τεχνολογίες ανοίγουν νέες προοπτικές.  Η τεχνολογία είναι ό,τι μας απέμεινε. Αυτή δίνει τη λύση, γιατί η πόλη είναι ο κόσμος. Τα υπόλοιπα είναι φούμαρα.
Αντικρίζουμε ένα διπλό κεφάλι του Ιανού. Εκείνα που δεν διανοήθηκε ποτέ ο Άρης Κωνσταντινίδης,  τα οραματίστηκε όμως, και με απίστευτη διαύγεια, ο Τάκης Ζενέτος – το αντίστροφο πρόσωπο στο κεφάλι. Ο μισοξαπλωμένος πρότυπος άνθρωπος του Ζενέτου, ο συνδεμένος καλωδιακά με ένα τεχνολογικό περιβάλλον γύρω του, να αιωρείται στο διάστημα μέσα σε μια διάφανη κάψουλα, βρίσκεται πολύ πιο κοντά στην ουσία της σημερινής πραγματικότητας.
Δημήτρης Φιλιππίδης 10 Απρ 2011




3. ΜΕΤΕΩΡΙΣΜΟΣ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟ ΓΝΩΣΤΟ ΚΑΙ ΣΤΟ ΑΓΝΩΣΤΟ.

Διάλεξη στο Συμπόσιο «Ο ΠΙΚΙΩΝΗΣ ΣΗΜΕΡΑ» στο Μουσείο Μπενάκη  5-6 Φεβρουαρίου 2011

Ο Πικιώνης σήμερα –για να επαναλάβω ως ηχώ τον τίτλο αυτού του συμποσίου– δεν είναι ο Πικιώνης του χθες. Εκείνος που μας χάρισε μια σειρά έργων του, που συλλήβδην στιγματίστηκαν ως σκηνογραφικά ή μορφοκρατικά.
Η μεγάλη ειρωνεία είναι ότι μεταπολεμικά δημιουργήθηκε μια καρικατούρα του Πικιώνη, στην οποία πίστεψαν οπαδοί και αντίπαλοι, και δόθηκαν πολλές φανατισμένες μάχες χωρίς κανένα απολύτως αντίκρισμα. Η παραμορφωτική εκτροπή του ονόματος του Πικιώνη σε «πικιωνιά» συνοψίζει το πρόβλημα.
Δεν είναι ο Πικιώνης σε έναν προς ένα τους κύριους σταθμούς της ζωής του, έτσι όπως ανελίσσονται μέσα στο αριστουργηματικά ψυχαναλυτικό κείμενό του «Αυτοβιογραφικά σημειώματα».
Το παράδοξο είναι πως αυτό το κείμενο απλά χρησίμεψε σαν πηγή άντλησης βιογραφικών στοιχείων, αν και φράση-φράση θα είχε πολλά να μας πει για το τι εκθέτει και τι αποκρύπτει ένας Πικιώνης ως υποψήφιος ακαδημαϊκός. 
Δεν είναι ο Πικιώνης του τότε, σε κάποια δηλαδή συγκεκριμένη συγκυρία, ας πούμε τότε που απόρριψε το μοντερνισμό επισήμως, ενώ λίγο αργότερα εκμυστηρευόταν σε γνωριμίες του ότι, αν είχε λεφτά, θα γκρέμιζε την πολυκατοικία της οδού Χέυδεν.
Τέλος, ο Πικιώνης, αν κανείς γενικεύσει ακόμα περισσότερο τη συζήτηση, δεν είναι μια παρελθούσα υπόθεση. Κάτι που κατατάσσεται στο ιστορικό υπόβαθρο της Ελλάδας ως ιδιομορφία, ως μια παρέκκλιση, που άλλοτε υμνείται και άλλοτε αφήνεται να αραχνιάσει – ανάλογα με το πώς φυσάει ο αέρας στο εξωτερικό. Πώς αλλιώς να εξηγηθούν  χαρακτηρισμοί του, όπως του πρώτου μεταμοντέρνου, του μη-αρχιτέκτονα, του μεγάλου θεατρίνου, του αισθαντικού ελληνολάτρη, του υμνωδού της ελληνικότητας, του παραδοσιόληπτου – και τόσα άλλα, ων ουκ έσται τέλος. Όλα τους να καταμαρτυρούν πως ο Πικιώνης δεν ταιριάζει σε κανένα από τα τρέχοντα καλούπια.
Ο Πικιώνης σήμερα υπερβαίνει τα όρια των τέτοιου είδους χαρακτηρισμών, έχει δηλαδή εξαϋλωθεί. Μαζί με την απώλεια της σωματικής του υπόστασης, έχει συνολικά μετοικήσει στη μνήμη ως αφηρημένη οντότητα.
Φυσικά, συνεχίζουν να υπάρχουν διάχυτα τα τεκμήρια της άλλοτε ύπαρξής του. Όπως για παράδειγμα, υπάρχουν τα ίδια τα έργα του Πικιώνη και οι φωτογραφικές καταγραφές της ζωής του. Αυτό είναι κυρίως το πολύτιμο υλικό της έκθεσης Πικιώνη, οργανωμένης από την κόρη και την εγγονή του, που ακόμα υπάρχει εδώ στο Μουσείο, όπως εξίσου οπτικοποιείται στο ντοκιμαντέρ του Άγγελου Κοβότσου που θα δούμε αμέσως μετά.
Αλλά η οργάνωση αυτού του συμποσίου με θέμα «Ο Πικιώνης σήμερα» δεν είναι κατ’ ανάγκην συμπλήρωμα ούτε επέκταση της έκθεσης ή του ντοκιμαντέρ για τον Πικιώνη. Ανήκει σε άλλη κατηγορία, κάτι που ελπίζω να φανεί στις αυριανές συνεδρίες. Αλλά ας μη προτρέχουμε.


Έχουμε, φαντάζομαι, όλοι δει την έκθεση Πικιώνη, όμως δεν έχουμε ακόμα ακούσει όσα έχουν να μας ανακοινώσουν οι αυριανοί ομιλητές. Έτσι, τα δικά μου λόγια στέκουν μετέωρα ανάμεσα σε κάτι ήδη γνωστό και σε κάτι που ακόμα αγνοούμε. Και έτσι νομίζω πως η δική μου θέση, με κάποιο τρόπο, αντιπροσωπεύει τη στάση του ίδιου του Πικιώνη, όπως θα υποστηρίξω σε συνέχεια, που μετεωρίζεται ανάμεσα σε κάτι φαινομενικά γνώριμο (δηλαδή, την έκθεση) και στο απόλυτα άγνωστο (δηλαδή, τις αυριανές ομιλίες).
Καθώς πρόθεσή μου δεν είναι να προκαταβάλω όσα θα ειπωθούν αύριο, ούτε καν, με διάφορες εικασίες, να δοκιμάσω να τα μαντέψω, προτιμώ να δώσω το δικό μου καθαρά στίγμα. Με άλλα λόγια, να πω τι σημαίνει ο Πικιώνης για μένα σήμερα, κι εκεί να σταθώ. Τονίζω τα δύο συστατικά αυτής της φράσης: «για μένα», δηλαδή ως προς εμένα, άρα κάτι που σχετίζεται με μένα, που με αφορά προσωπικά και μοιραία μ’ εκπροσωπεί. Και «σήμερα», δηλαδή προσδίδοντας σε αυτό το παρόν ένα βάρος, μιλώντας γι’ αυτό ως κάτι υπαρκτό και γνώριμο, δηλαδή οικείο.
Κανένα πάντως από αυτά τα δύο συστατικά του τίτλου δεν είναι αυτονόητο, όσο και να δείχνουν άμεσα και προσιτά.
Διατείνομαι λοιπόν ότι ο Πικιώνης όχι μόνο καλλιεργούσε το στοιχείο της αμφιβολίας και της εσωστρεφούς ασάφειας αλλά με κάποιο τρόπο το κληρονομούσε, μοιραία το μετέδιδε, σε όποιον τον προσέγγιζε. Κάτι σαν μολυσματική αρρώστια, που άλλους ενοχλούσε αφόρητα ενώ άλλους τους παρέσυρε και τους μάγευε επικίνδυνα. Ότι ο Πικιώνης ήταν ένας γκουρού, κάποιος που εξίσου λατρεύτηκε και λιθοβολήθηκε. Δηλαδή ένας που ταιριάζει ιδανικά σε εξαιρετικά δύσκολους καιρούς, εννοώντας τον κρίσιμο μεσοπόλεμο, τότε δηλαδή που ο Πικιώνης άνθησε, και εξίσου στις κρίσιμες αρχές του 21ου αιώνα, που διανύουμε τώρα. Άρα, θέλω να μιλήσω γενικά για την αντιστοιχία ατόμου με εποχή, και πιο συγκεκριμένα, για την εποχή μας. Τονίζω: για τη δική μας εποχή και όχι για την εποχή του Πικιώνη, δηλαδή τότε που εκείνος κυρίως έδρασε –χοντρικά για το πρώτο μισό του 20ού αιώνα– ως «ιστορία».
Όμως αυτός ο χαρακτηρισμός που πριν χρησιμοποίησα (του γκουρού) από μόνος του δεν λέει πολλά. Η παγκόσμια και η ντόπια σκηνή διαθέτει άφθονους μάγους και προφήτες, μαζί με αυτούς, τσαρλατάνους και σφετεριστές. Σε τι θα διέφερε ο Πικιώνης; Εδώ κάτι μας λείπει ακόμα.


Από όλα όσα έχουν γραφτεί για τον Πικιώνη ώς τώρα, επιλέγω μερικές επιγραμματικές φράσεις που δημοσιεύτηκαν ώς «γνώμες» στο αφιέρωμα του περιοδικού Ζυγός στον Πικιώνη το 1958.  Θυμίζω πως σήμερα βρισκόμαστε 50 χρόνια μετά από αυτές τις «γνώμες». Εκεί, με την πυκνή διατύπωση ενός σύντομου σχόλιου, διατυπώθηκαν ορισμένες καίριες απόψεις για τον Πικιώνη, από άτομα που εκ τεκμηρίου τον γνώριζαν όχι μόνο προσωπικά αλλά και από κοντά. Και οι τόσο διεισδυτικές μαρτυρίες τους εντάσσονται ιδανικά στο θέμα του συμποσίου μας. Έτσι τουλάχιστον πιστεύω. Να μια πρώτη ένδειξη εκείνου του «για μένα» που είπα πριν.
Θα απομονώσω φράσεις από δύο «γνώμες» καλλιτεχνών, του Γιώργου Μπουζιάνη και του Γιώργου Ζογγολόπουλου. Ο Μπουζιάνης γράφει: «Ποτέ μια συνομιλία δεν έφτανε σ’ ένα απόλυτο συμπέρασμα. […] Έμενε κάτι το αόριστο». Και παρακάτω: «Πάντα, θυμάμαι, βρισκόμουν σε μια κατάσταση φόβου, μη τυχόν και χάσω το νήμα της ομιλίας του».
Αντίστοιχα ο Ζογγολόπουλος σημειώνει: «Κάθε φορά που θα περνούσαμε συζητώντας μαζί του, με κυρίευε η ανησυχία του αγνώστου που θα μας οδηγούσε ο Πικιώνης […] και όπου ο ίδιος θα ανέτρεπε αυτό που με τόση ποίηση μας εξηγούσε άλλοτε». Και παρακάτω: «…ξύπνησε μέσα μας τον αυτοέλεγχο, που για τον Πικιώνη είναι μια συνεχής κρίση».
Ας στοιχίσω τώρα τις λέξεις που θέλω να συσχετίσω: αόριστο, φόβος, ανησυχία, αυτοέλεγχος. Κι ας συμπληρώσω ότι για μένα οι τρεις πρώτες λέξεις (δηλαδή: αόριστο, φόβος, και ανησυχία) εντάσσονται στην τέταρτη λέξη (αυτοέλεγχος). Οπότε τώρα είμαι έτοιμος να ισχυριστώ πως ο Πικιώνης σήμερα –πάλι κατά την άποψή μου– αιωρείται ανάμεσα στα δύο αυτά βασικά συστατικά, δηλαδή την τρομακτική ανασφάλεια του αγνώστου, που δυνητικά οδηγεί σε ανατροπές, και την αδυναμία ολοκλήρωσης του αυτοελέγχου, που είναι στενά συνδεμένος με την έννοια του αγνώστου. Υπονοείται βέβαια ότι αναγνωρίζω τα δύο αυτά στοιχεία ως καίρια συστατικά της σημερινής κατάστασης των πραγμάτων. Αυτός ο ισχυρισμός ήταν η δεύτερη ένδειξη εκείνου του «για μένα», που είπα πριν.
Για ανατροπή μιλάει ο Ζογγολόπουλος, και εξηγεί πως ο Πικιώνης ήταν κάθε φορά σε θέση να αναποδογυρίσει όσα έλεγε στο παρελθόν. Και πως αυτό αποπροσανατόλιζε τους συνομιλητές του. Η ανατροπή οδηγούσε στην ανησυχία – πιο εμφατικά, ο Μπουζιάνης το ονομάζει φόβο – δηλαδή στην αίσθηση πως χάνεις τη γη κάτω από τα πόδια σου, ότι δεν υπάρχει κάτι σταθερό και ακλόνητο, μια βεβαιότητα, κάπου να πιαστείς. 
Και το παράδοξο του Πικιώνη είναι τώρα γιατί, ενώ μόνιμα –και ασφαλώς σκόπιμα– αποδομεί την πραγματικότητα, έχει θέσει ως στόχο τον αυτοέλεγχο, δηλαδή την ολοκλήρωση. Για ποιο λόγο με το ένα χέρι διαλύει συστηματικά τις βεβαιότητες, ανατρέπει όσα ακόμα κι ο ίδιος έλεγε νωρίτερα –και γι’ αυτό έχουμε άφθονες μαρτυρίες– ενώ με το δείκτη του άλλου χεριού δείχνει σταθερά το τέρμα, την ουτοπική απόληξη, το νιρβάνα.
Χωρίς την αβεβαιότητα, την αστάθεια, την αμφιβολία, χωρίς τη βασανιστική ταλάντωση που αμφισβητεί κάθε επίτευγμα –επιτέλους, χωρίς έπαρση–  δεν φτάνεις στη φευγαλέα αλήθεια των πραγμάτων, μας λέει ο Πικιώνης. Κι αυτό δεν το ισχυρίζεται ξεκάρφωτα ούτε εφαρμόζει κάποια κομψή σοφιστική. Ανήκει στη χορεία των διανοουμένων της εποχής του, συναναστρέφεται με σπουδαίους καλλιτέχνες και λογοτέχνες – κι ασφαλώς, μ’ ένα κομμάτι της ντόπιας ανώτερης τάξης. Πάνω σε αυτή την υποδομή όμως βαραίνει μια εξαιρετικά δύσκολη εποχή, γεμάτη παγκόσμιες πολεμικές συρράξεις, λυσσώδεις ιδεολογικές συγκρούσεις, επαναστατικά μανιφέστα και συσπάσεις αποτρόπαιου ολοκληρωτισμού. Όλα αυτά να συμβαίνουν χωρίς ανάσα, ταυτόχρονα. 

Η τέχνη, η όποιου είδους τέχνη, τελικά η ενατένιση του κόσμου μέσω της άσκησης της αισθητικής κρίσης, διαχέεται σε εκείνη την κοινωνία του μεσοπολέμου, κάποτε ως φυγή ή ως βάλσαμο, κι άλλοτε ως πικρότατη μαρτυρία. Το ίδιο άλλωστε και σήμερα, η τέχνη –μέσα σ’ αυτήν περιλαμβάνεται, πάντα υπό όρους, η αρχιτεκτονική– απευθύνεται με αμφίσημο τρόπο στη φοβερή κρίση με τα πολλά πρόσωπα, που μας περιβάλλει ασφυκτικά.
Όποιος εθελοτυφλεί απέναντι σε αυτό το ηφαιστειακό πλαίσιο αναφοράς, που αποτελεί την ιστορική κληρονομιά της εποχής μας, δεν μπορεί να καταλάβει την κρίσιμη σχέση ανάμεσα στο φόβο του  τρομακτικού «άγνωστου» και στον γαλήνιο, αλλά τελικά ανέφικτο, «αυτοέλεγχο» που πρεσβεύει ο Πικιώνης.
Επιτέλους, αυτές οι έννοιες –δηλαδή, του φόβου και της ανησυχίας– μας είναι απόλυτα οικείες, μιλούν στην ψυχή μας και εκφράζουν τις πιο μύχιες σκέψεις μας. Εμείς άλλωστε είμαστε η καταρχήν συνείδηση του χρόνου, όπως δηλώνει η λέξη «σήμερα». Αυτές οι έννοιες μας αφορούν άμεσα γιατί συνεχίζουν να ισχύουν ως πνευματική διακύβευση σε μια εποχή όπου όλα μοιάζουν να καταρρέουν γύρω μας, για να στηθούν εξαρχής.
Μέσα από τις τόσο έντονες αντιφάσεις του Πικιώνη –που άλλωστε παραδεχόταν κι ο ίδιος– μέσα από τις ελλείψεις του –που επίσης ομολογούσε ανοιχτά– μέσα από τις τόσο ανθρώπινες αδυναμίες του, τις σκοτεινές πλευρές του χαρακτήρα του, αλλά και από τις ηθελημένες σιωπές του –διαπιστωμένες από συγκεκριμένα συμβάντα, επεισόδια, και συγκυρίες– προβάλλει η πνευματική μαρτυρία του. Εκείνη που τελικά κάνει προσιτό και κατανοητό το έργο του.
Στα λιγοστά του, τελικά, κείμενα ήταν απροσχημάτιστα εξομολογητικός, σε βαθμό –κι αυτό θα έπρεπε να θεωρηθεί ύψιστη ειρωνεία– που προκαλούσε πάντα υποψίες για την ειλικρίνειά του. Όμως επέλεξε να μιλήσει, όχι ως αναχωρητής αλλά ως μέτοχος των εγκοσμίων, χρησιμοποιώντας μιαν υπερβατική γλώσσα. Εκείνη που αυτόματα τον έθετε εκτός παιχνιδιού.
Ο ίδιος, προς το τέλος της ζωής του, είχε πολύ καλά αντιληφθεί πόσο μακριά βρισκόταν από τις προσλαμβάνουσες παραστάσεις των νεωτέρων του, και έθετε το ουσιώδες αλλά αναπάντητο ερώτημα: «Ήμουν κατανοητός;», ξέροντας βέβαια από πριν την αρνητική απάντηση, που την εισέπραττε ως μια εκκωφαντική σιωπή του ακροατηρίου
Ίσως τώρα, μετά από μισό αιώνα, μας δίνεται η ευκαιρία να ξεπεράσουμε τις αγκυλώσεις που προέκυψαν από μια τέτοια σιωπή. Να δούμε τον Πικιώνη ως ευαίσθητο δέκτη των τόσο αντιφατικών μηνυμάτων της εποχής του –που είναι άλλωστε και η δική μας μεταμοντέρνα εποχή. Να μην αποστρέψουμε το βλέμμα από το φόβο του αγνώστου, τον ίλιγγο του χάους. Γιατί μέσα εκεί, κατά έναν παράδοξο τρόπο, θα αντικρίσουμε, έστω από απόσταση, τον αυτοέλεγχο, τη ζητούμενη αταραξία. Ακριβώς όπως εκείνος το είχε προβλέψει. Τελικά, δικαιώνοντάς τον.

Δημήτρης Φιλιππίδης
16.01.11-04.02.11

για να επανέλθετε στην αρχική σελίδα 
πατήστε εδώ


2. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΟΜΙΛΙΑ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΒΙΚΕΛΑ ΓΙΑ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ 

ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ 28.1.2011 


Δεν είναι πολλοί εκείνοι οι αρχιτέκτονες που άφησαν το αποτύπωμά τους στη σύγχρονή τους πόλη. Στην Ελλάδα θα τους μετρούσαμε στα δάχτυλα του ενός χεριού. Μέσα σ’ αυτούς συγκαταλέγεται ο Γιάννης Βικέλας.
Κάθε έργο του Βικέλα αποτελεί ιδιαίτερο και μοναδικό «γεγονός», ένα «αστικό συμβάν», που ξεχωρίζει αισθητά μέσα από το περιβάλλον του. Αυτή η μαεστρία στην παραγωγή εικόνων-συμβόλων,  που αποτυπώνονται στη μνήμη ανεξίτηλα, μέσα στις οποίες μπορείς να διακρίνεις αντηχήσεις και συγγένειες με επίλεκτα έργα του διεθνούς ρεπερτορίου, αποδείχτηκε το κυριότερο πλεονέκτημα της δουλειάς του. Αυτή η δοξαστική μεταχείριση της «εικόνας», ως κυρίαρχου στοιχείου της αρχιτεκτονικής, συνιστά την αποκλειστικότητα του Βικέλα, κάτι που κατάκτησε και προασπίστηκε για πενήντα ολόκληρα χρόνια.
Αρχίζοντας την ομιλία του για το έργο 50 ετών του, ο Βικέλας αναφέρθηκε στον Γιάννη Τσαρούχη, που παιδάκι ακόμα, του μάθαινε να στήνει σκηνικά για κουκλοθέατρο, και έδειξε μια φωτογραφία μακέτας από χαρτόνι που τότε κατασκεύασε ο ίδιος, αναπαριστώντας τις μοντέρνες πολυκατοικίες της εποχής.
Ο Βικέλας δεν φοβήθηκε να δείξει ποια ήταν τα ξένα πρότυπα της δουλειάς του, να αναφερθεί στα ταξίδια του και στις επισκέψεις σε διάσημους αρχιτέκτονες. Δεν συνηθίζεται στην Ελλάδα να ‘ομολογεί’ κανείς τέτοιες εκλεκτικές συγγένειες – προτιμούν να τις κρύβουν.
Επιπλέον αναφέρθηκε γενναιόδωρα σε παραδείγματα έργων από συγχρόνους του αρχιτέκτονες στην Ελλάδα που εκτιμά, δείχνοντάς τα παράλληλα με τα δικά του – κάτι που εδώ επίσης κατά κανόνα αποφεύγεται με μεγάλη προσοχή, όχι μόνο να αναφερθούν αλλά κυρίως να εκθειαστούν, ιδίως για ζώντες.
Υποστήριξε σθεναρά τα ψηλά κτίρια, το δικαίωμα οι αρχιτέκτονες να διεκδικούν τέτοια θέματα, και την ανάγκη να διαλυθούν παρεξηγήσεις και εμμονές που κυριαρχούν πάνω σε αυτό και σε άλλα συναφή ζητήματα. Και ήταν ιδιαίτερα πειστικός στο να δείξει πως ο αρχιτέκτονας πρέπει να μπορεί να ξεπεράσει, να υπερβεί το καταθλιπτικό χτισμένο περιβάλλον – όπως φαίνεται σε σχετικές αεροφωτογραφίες.

Δημήτρης Φιλιππίδης 

για να επανέλθετε στην αρχική σελίδα 
πατήστε εδώ





1.ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΑΠΟ ΚΑΙ ΓΙΑ ΤΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ

Διάλεξη στην Ελληνική Εταιρεία Περιβάλλοντος και Πολιτισμού, κύκλος διαλογικών μαθημάτων «Περιβάλλον και τέχνη» 24.1.2011 [απόσπασμα]














Είναι γνωστές οι συνέπειες της χρήσης της σύγχρονης τεχνολογίας στην κατασκευή. Σήμερα βάζεις μια μπουλντόζα να σκάψει τα θεμέλια μιας οικοδομής, κάνοντας τεράστιες εκσκαφές με μεγάλη ευκολία και ταχύτητα. Στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική, αντίθετα, έσκαβαν χειρονακτικά, με πολύ πιο αργούς ρυθμούς και με πολύ περισσότερο κόπο. Σήμερα ο χειριστής του μηχανήματος πληρώνεται με τον όγκο του υλικού που σκάβει. Όσο πιο γρήγορα ξεμπερδεύει, τόσο καλύτερα πληρώνεται. Αν συναντήσει δυσκολίες, χρησιμοποιεί ειδικό κρουστικό μηχάνημα ή ελεγχόμενα εκρηκτικά. Τότε έσκαβαν από ανάγκη μόνο ώς εκεί όπου ήταν εντελώς απαραίτητο, πολλές φορές αφήνοντας κάποια δύσκολα κομμάτια του εδάφους, ας πούμε κομμάτια βράχων, να εξέχουν σε κάποιο σημείο της οικοδομής. Αυτή η επιλογή δεν ήταν ζήτημα αισθητικής ή ζήτημα οικολογικής ευθυκρισίας (όπως σήμερα ισχυρίζονται μερικοί) αλλά καθαρά λύση ανάγκης.

Η τεχνολογία διευκολύνει την απόδοση του έργου, εξοικονομώντας εργατοώρες και μειώνοντας τα εργατικά χέρια στο γιαπί. Τον παλιό καλό καιρό, όπως λένε, η αναγκαστική χρήση των πιο διακριτικών τρόπων που ήταν τότε διαθέσιμοι έπαιρνε περισσότερο χρόνο, οι οικοδόμοι είχαν χρόνο να σκεφτούν και ίσως να τροποποιήσουν τις επιλογές τους. Σήμερα η ταχύτητα εκτέλεσης υπολογίζεται στην απόδοση του έργου, όσο πιο γρήγορα τόσο καλύτερα. Άλλοτε ο χρόνος δεν μετρούσε, λες και κρατούσε αιώνια. Σήμερα μεταφράζεται σε χρήμα. 

Αυτό δεν ήταν επιλογή, δεν ήταν κάτι που ήταν στο χέρι σου να αποφασίσεις αν θα γίνει έτσι ή αλλιώς. Ήταν ο γενικά αποδεκτός τρόπος ως ο καλύτερος δυνατός τρόπος, που μπορούσε ελάχιστα να τροποποιηθεί για να καλύψει ειδικές περιπτώσεις. Και το κυριότερο, δεν είχε απολύτως τίποτα να κάνει με αισθητικές επιλογές, ότι δηλαδή έτσι ήταν αμεσότερη η σχέση του ανθρώπου με τη γη, ότι η στάση του απέναντι στο τοπίο και στη φύση ήταν σεβαστική, ότι «συνομιλούσε» με τις πέτρες και τα χώματα. Τίποτε από αυτά τα άκρως μεταφυσικά, που είναι μεταγενέστερες, αν και τόσο δημοφιλείς, επινοήσεις. 

Καλό θα ήταν κάποτε να ξεφύγουμε από τέτοιες ανακρίβειες, όσο και να μας συμφέρουν ιδεολογικά και να κολακεύουν το πρότυπο ενός εξωραϊσμένου παρελθόντος, για να δούμε τα πράγματα όπως είναι. Η παράδοση δεν ήταν ο παράδεισος, ούτε το παρόν είναι αντίστοιχα η κόλαση. Τα τεχνικά μέσα που κάθε φορά είχε ο άνθρωπος στη διάθεσή του ήταν εκείνα που καθόριζαν τον τρόπο που δούλευε, τον τρόπο που σκεφτόταν, τον τρόπο που έβλεπε τον κόσμο. Τόσο απλά.

Τελικά, τα διαθέσιμα μέσα είχαν άμεσες επιπτώσεις στο πώς συμπεριφέρεσαι στο άμεσο περιβάλλον του κτίσματος που χτίζεις. Η κουλτούρα ερχόταν εκ των υστέρων και εκλογίκευε, κωδικοποιούσε, και εδραίωνε το αναγκαίο. 



Έχουμε σήμερα μπλεχτεί ανάμεσα στις τεχνικές δυνατότητες –εκείνο δηλαδή που μας εξασφαλίζει η αδήριτη, αναπόφευκτη τεχνολογική πρόοδος– και στο ήθος, δηλαδή εκείνη τη συμπεριφορά του ανθρώπου που σχετίζεται με τη σχεδίαση, την κατασκευή και τη χρήση της αρχιτεκτονικής. 



Πάνω από την παιδεία που σε μαθαίνει, με όπλο τη λογική κρίση, να εννοείς και να παίρνεις θέση, υπάρχει κάτι άλλο σπουδαιότερο, κι αυτό συνοψίζεται στη λέξη ήθος. Δεν υπάρχει ίχνος ρομαντισμού ή ηθικολογίας στη λέξη ήθος όπως εγώ την εννοώ. Δυσανασχετώ όταν μου ζητιέται να χρησιμοποιώ τη λέξη «περιβάλλον» πάντα σε συνάρτηση με τη λέξη «προστασία». Δυσανασχετώ όταν στη συζήτηση για οικονομία μέσων μπαίνει από το παράθυρο η «αισθητική». Δυσανασχετώ όταν η συζήτηση για το «κόστος» γίνεται αρκετά υποκριτικά, επίτηδες κρύβοντας ό,τι αντιβαίνει στην προπαγάνδα της οικολογίας.


για να επανέλθετε στην αρχική σελίδα 
πατήστε εδώ

7 comments :

  1. Αυτό είναι εκπληκτικό πράγμα που πρέπει να μιλήσω για το οποίο χρειαζόμουν μια λύση για να βάλω τέλος σε ζητήματα γάμου που αντιμετωπίζω εδώ και χρόνια. Έτσι βρήκα αυτή την υπέροχη μαρτυρία μιας γυναίκας που επαινούσε τον DR WALE για την καλή του δουλειά. είπε ότι ο DR WALE ήταν το άτομο που βοήθησε να γίνει το σπίτι της ένα χαρούμενο σπίτι. είπε ότι η DR WALE έφερε πολλή ευτυχία στο γάμο της που εκείνη και ο σύζυγός της ζουν τώρα ευτυχισμένοι μαζί. Εξήγησε επίσης ότι ο DR WALE βοήθησε ένα ζευγάρι με το όνομα John και Lisa Robinson να κερδίσει 327 εκατομμύρια δολάρια στο τζακ ποτ Powerball το 2016. Με αυτές τις καταπληκτικές ιστορίες που άκουσα για τον DR WALE επικοινώνησα μαζί του και του είπα προβλήματα που αντιμετώπιζα στο γάμο μου. έχει γράψει πράγματα τώρα, γράφω με πλήρη ευτυχία γιατί ο DR WALE μπόρεσε να φέρει πίσω την ευτυχία μου. εγώ και ο σύζυγός μου είμαστε σε καλή κατάσταση τώρα, είμαστε και οι δύο ευχαριστημένοι ο ένας με τον άλλον. μπορείτε επίσης να επικοινωνήσετε με τον DR WALE στο WhatsApp/Viber του: +2347054019402 ή στο email: drwalespellhome@gmail.com

    ReplyDelete
  2. DR WALE ΒΟΗΘΕΙ ΤΑ ΑΝΘΡΩΠΙΑ ΣΕ ΟΠΟΙΟΥΔΗΠΟΤΕ ΕΙΔΟΥΣ ΘΕΜΑΤΑ ΣΧΕΣΗΣ ΚΑΙ ΑΡΙΘΜΟΥΣ ΛΑΧΕΙΩΝ
    Είναι μια πολύ δύσκολη κατάσταση όταν παίζω λαχείο και δεν κέρδισα ποτέ, ή συνεχίζω να κερδίζω χαμηλό ταμείο που δεν φτάνει τα 100 δολάρια, έχω πέσει θύμα μιας τόσο σκληρής ζωής, το μεγαλύτερο ταμείο που έχω κερδίσει ποτέ ήταν 100 δολάρια και έχω παίζω λαχείο για σχεδόν 12 χρόνια τώρα, τα πράγματα αλλάζουν ξαφνικά τη στιγμή που βρήκα ένα μυστικό στο Διαδίκτυο, μια μαρτυρία ενός ξόρκι που ονομάζεται DR WALE, ο οποίος βοηθά ανθρώπους σε κάθε είδους αριθμούς λαχειοφόρου αγοράς, όταν μπαίνοντας στο διαδίκτυο είδε πολλά καλά μαρτυρίες για DR WALE. τώρα είμαι περήφανος νικητής λαχειοφόρου αγοράς με τη βοήθεια του DR WALE, κέρδισα $1.000.0000.00 και το κάνω γνωστό σε όλους όσους προσπαθούν όλες τις μέρες να κερδίσουν το λαχείο, πιστέψτε με αυτός είναι ο μόνος τρόπος για να κερδίσετε το λαχείο. Ένα άλλο καλό νέο εδώ είναι ότι η DR WALE βοήθησε επίσης μια φίλη μου να φέρει πίσω τον σύζυγό της που την άφησε για μια άλλη κυρία. τώρα που η φίλη μου ζει ευτυχισμένη με τον άντρα της. Μπορείτε να επικοινωνήσετε με την DR WALE Μέσω: WhatsApp/Viber +2347054019402 Ή Email: drwalespellhome@gmail.com

    Ο DR WALE μπορεί επίσης να σας βοηθήσει να διορθώσετε αυτά τα ζητήματα

    (1) Φέρνοντας πίσω τον πρώην εραστή.
    (2) Θεραπεία με βότανα & Πνευματική θεραπεία.
    (3) Θέλετε να προωθηθείτε στο γραφείο σας.
    (4) Ξόρκι εγκυμοσύνης.
    (5) Κερδίστε μια δικαστική υπόθεση.

    ReplyDelete
  3. Γεια σε όλους, είμαι τόσο γεμάτος χαρά, χάρη στον DR WALE. Ο άντρας μου με άφησε για μια άλλη γυναίκα πριν από μερικά χρόνια και ήμουν πολύ συντετριμμένος γιατί δεν του έκανα ποτέ τίποτα, έμεινα με τα δύο μου παιδιά και μια δουλειά που πληρώνει ελάχιστα. Σχεδόν τα παρατούσα μέχρι που είδα μια μαρτυρία στο διαδίκτυο για τον DR WALE και αποφάσισα να επικοινωνήσω μαζί του. Του εξήγησα το πρόβλημά μου και με διαβεβαίωσε ότι θα δω ένα θετικό αποτέλεσμα μετά από εβδομάδες, παραδόξως ο σύζυγός μου επέστρεψε την ημέρα μετά το ξόρκι παρακαλώντας με να τον συγχωρήσω και υποσχέθηκε ότι δεν θα φύγει ποτέ. Ο σύζυγός μου έχει επιστρέψει εδώ και οκτώ μήνες και δεν είχαμε ποτέ προβλήματα, χαίρομαι που δεν αμφισβήτησα τον DR WALE γιατί σίγουρα μπορεί να λύσει οποιοδήποτε πρόβλημα με γρήγορη ανακούφιση, μπορείτε επίσης να επικοινωνήσετε μαζί του για βοήθεια τώρα στο WhatsApp/Viber: +2347054019402 ή email: drwalespellhome@gmail.com

    ReplyDelete
  4. Γεια σε όλους εδώ έξω!! Η αρραβωνιαστικιά μου η λεσβία που με άφησε επέστρεψε, θέλω να μοιραστώ τη μαρτυρία μου είναι η ευτυχία μου με όλους σας σε αυτό το site, πέρυσι η Λέσβια σύζυγός μου με άφησε για μια άλλη γυναίκα, με εγκατέλειψε μόνη και μου λείπω, αφού όλα ήταν τόσο δύσκολα για μένα επειδή την αγαπώ πραγματικά τόσο πολύ, δεν έχασα την ελπίδα μου, προσπάθησα να την πάρω πίσω όταν έψαχνα στο Διαδίκτυο και διάβαζα μαρτυρίες του Dr WALE πώς βοηθούσε τους ανθρώπους να επιστρέψουν εκεί Πρώην εραστή, είχα δεν υπάρχει άλλη επιλογή από το να ζητήσω βοήθεια, επικοινώνησα με τον Δρ WALE του εξηγώ το πρόβλημά μου, ο Dr WALE Εγγύησε μου να μην ανησυχώ ότι θα με βοηθήσει να κάνω ένα ξόρκι αγάπης για ανταπόδοση, που θα φέρει πίσω τη Λεσβία σύζυγό μου και θα με διαβεβαιώσει μέσα σε ένα βδομάδα, ήταν σαν μια μαγεία η γυναίκα μου που με άφησε σίγουρα επέστρεψε, δεν μπορούσα να πιστέψω όταν άφησε την άλλη κυρία και επέστρεψε κοντά μου με τόση αγάπη και φροντίδα θα είμαστε μαζί τώρα, δεν θα το ξεχάσω ποτέ αυτό βοήθεια που έκανε ο Δρ Γουέιλ για μένα, ένα ξόρκι αγάπης που έφερε πίσω τη γυναίκα μου. Εάν είστε εδώ και χρειάζεστε βοήθεια για να επαναφέρετε τον πρώην σας, επικοινωνήστε με τον Δρ WALE μέσω αυτού του WhatsApp/Viber: +2347054019402 Ή μέσω email: drwalespellhome@gmail.com

    ReplyDelete
  5. Γεια σας θεατές στο διαδίκτυο, είμαι εδώ για να μοιραστώ τη μαρτυρία μου για το πώς με βοήθησαν να πάρω πίσω τη γυναίκα μου. Ήμουν απατεώνας και η γυναίκα μου με έπιασε πολλές φορές. Προσπάθησα να φτιάξω τον εαυτό μου και κάθε φορά κατέληγα να απατώ ξανά και ξανά. Υποθέτω ότι δεν κατάλαβα τι σήμαινε για μένα μέχρι που με άφησε μόνη. Άρχισα να βρίσκω έναν τρόπο να την επαναφέρω, αλλά τίποτα δεν φαίνεται να λειτουργεί τέλεια μέχρι που βρήκα ένα άρθρο για τον DR WALE που βοήθησε πολλούς ανθρώπους παγκοσμίως να επαναφέρουν τις σχέσεις τους. Επικοινώνησα μαζί του στον αριθμό του WhatsApp μέσω +2347054019402 και με διαβεβαίωσε ότι η γυναίκα μου θα επιστρέψει κοντά μου μέσα σε μερικές εβδομάδες με τα δυνατά μαγικά του και πλήρωσα κάποιο ποσό ευρώ για τα υλικά που χρειάζονται για την εργασία. Παραδόξως, η γυναίκα μου επέστρεψε στο σπίτι μετά από μερικές εβδομάδες λέγοντας ότι εξακολουθεί να με αγαπά και ορκίστηκα να μην την απατήσω ποτέ πια. Όλα χάρη στον DR WALE. WhatsApp/Viber: +2347054019402 ή drwalespellhome@gmail.com

    ReplyDelete
  6. Ο γάμος μου για είκοσι χρόνια ευλογημένος με τρία παιδιά ήταν έτοιμος να καταρρεύσει επειδή ο αγαπημένος μου σύζυγος είπε ότι είχε κουραστεί από την ένωσή μας και ήθελε να χωρίσουμε χωρίς λόγο, ήξερα ότι κάτι δεν πήγαινε καλά, οπότε βγήκα έξω για βοήθεια, μετά από έξι μήνες αναζήτησης βοήθειας χωρίς αποτέλεσμα, συνάντησα τελικά τον DR WALE, έναν πνευματικό άνθρωπο ευλογημένο από τους θεούς του με μια υπερφυσική δύναμη να επιλύει διάφορα προβλήματα της ζωής. Του εξήγησα την κατάστασή μου, ο DR WALE μου είπε ποιο ήταν το πρόβλημα και μου είπε τι έπρεπε να κάνει, ακολούθησα τις οδηγίες του και μετά από μια εβδομάδα ο άντρας μου γύρισε σπίτι μετά από έξι μήνες και έσκισα το χαρτί διαζυγίου και σήμερα ζούμε σε ειρήνη. Εάν έχετε κάτι που σας ενοχλεί στη ζωή σας και θέλετε μια γρήγορη και αξιόπιστη λύση, επικοινωνήστε με τον DR WALE θα έχετε έναν λόγο να μοιραστείτε τη μαρτυρία του όπως εγώ. επικοινωνήστε με το Whatsapp/Telegram: +2347054019402 ή drwalespellhome@gmail.com

    ReplyDelete
  7. Δεν θα ξεχάσω ποτέ τη βοήθεια που μου προσέφερε ο Δρ Ουέιλ και το έβδομο πνεύμα όταν είχα ένα πρόβλημα με τον γάμο μου. Είμαι παντρεμένος εδώ και έξι χρόνια και με τον άντρα μου αγαπάμε πολύ ο ένας τον άλλον. Μετά από τρία χρόνια γάμου ο άντρας μου άλλαξε ξαφνικά, είχε σχέση με μια κυρία έξω, το παρατήρησα τότε προσευχόμουν για θεϊκή παρέμβαση. Το πράγμα έγινε πιο σοβαρό που έπρεπε να το συζητήσω και με τη φίλη μου, προσευχήθηκα όμως ο άντρας μου να μην εγκαταλείψει την παράξενη γυναίκα. Ο άντρας μου μόλις ήρθε σπίτι μια μέρα. Πήρε μερικά ρούχα και άφησε εμένα και τα παιδιά για την ερωμένη του. Εκείνη τη στιγμή ήμουν μπερδεμένη μη γνωρίζοντας τι να κάνω ξανά γιατί έχασα τον άντρα μου και τον γάμο μου επίσης. έψαχνα για βοήθεια στο Διαδίκτυο, είδα πολλούς ανθρώπους να μοιράζονται μαρτυρία για το πώς ο DR WALE και τα επτά πνεύματα τους βοηθούν με τα συζυγικά τους προβλήματα, έτσι επικοινώνησα μαζί του μέσω του WhatsApp +2347054019402 και του είπα το πρόβλημά μου και μου είπαν να να είστε ήρεμοι που ήρθα στο σωστό μέρος όπου μπορώ να το επιστρέψω στον άντρα μου μέσα στις επόμενες είκοσι μία ημέρες. Μου είπε τι πήγε στραβά με τον άντρα μου και πώς συνέβη. ότι ο γάμος μου θα αποκατασταθεί. Προς μεγάλη μου έκπληξη Πριν από τις είκοσι μία μέρα ο άντρας μου ήρθε στο γραφείο μου παρακαλώντας με γονατιστός να βρω ένα μέρος στην καρδιά μου να τον συγχωρήσω. Δεν μπορούσα να πιστέψω στην αρχή νόμιζα ότι ονειρευόμουν. Ο σύζυγός μου υποσχέθηκε ότι δεν θα με απατήσει ποτέ ξανά και επιστρέψαμε πιο ήρεμοι και ευτυχισμένοι μαζί. φίλοι μου που διαβάζουν αυτό τώρα, η περίπτωσή σας δεν είναι και η χειρότερη, γιατί δεν κάνετε μια δοκιμή στον DR WALE και τα επτά πνεύματα.. Κάνουν εκπλήξεις.. Ξέρω ότι δεν θα το μετανιώσετε. Μπορεί να φτιάξει τη σχέση σας με τον πρώην σύντροφό σας. Ευχαριστώ τον Θεό που χρησιμοποίησε τον DR WALE για να σώσει τον γάμο μου. επικοινωνήστε μαζί του μέσω WhatsApp/Viber: +2347054019402 ή email: drwalespellhome@gmail.com

    ReplyDelete