KEIMENA - TEXTS 2

Διαβάστε τα κείμενα μετά τα περιεχόμενα

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ:

1. ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΠΑΓΚΑΛΟΣ, διδάσκων στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών: "Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΜΕΤΑ ΤΟ BAUHAUS" εισήγηση στο διεθνές συνέδριο στις 31 05 2019 με τίτλο «Το Bauhaus και η Ελλάδα» (2022 02 26)

2. ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΚΗΣ αρχιτέκτων: "Η ΠΛΑΤΕΙΑ το ΚΟΛΩΝΑΚΙ ΚΑΙ ΤΟ ΜΕΤΡΟ", κείμενο του αρχιτέκτονα Γιάννη Κούκη για την καταστροφή της πλατείας Κολωνακίου, εν όψη του νέου σταθμού του μετρό. (2022 02 25)

ΤΑ ΚΕΙΜΕΝΑ:

1.

Ο ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ 

ΜΕΤΑ ΤΟ BAUHAUS

 Παναγιώτης Πάγκαλος, 

Αναπληρωτής Καθηγητής Τμήμα Εσωτερικής Αρχιτεκτονικής

Σχολή Εφαρμοσμένων Τεχνών και Πολιτισμού Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής

εισήγηση στο διεθνές συνέδριο  

«Το Bauhaus και η Ελλάδα»

Στην έναρξη της βιομηχανικής εποχής η σύμπραξη τέχνης και επιστήμης δεν ευδοκιμούσε, καθότι η επιστήμη κάλπαζε, ενώ η τέχνη χρειαζόταν ακόμη χρόνο προσαρμογής στις νέες συνθήκες. Η αναγεννησιακή καθολική γνώση, δίχως την εξειδικευμένη επιστημονική κατάρτιση, δεν εξασφάλιζε την επιτάχυνση των διαδικασιών και την αύξηση αποδοτικότητας, γεγονός που αιτιολογεί την εμμονή του Jean-Nicolas-Louis Durand στην πρακτικότητα της αρχιτεκτονικής με τις γνωστές τυπολογικές ταξινομήσεις, δημοσιευμένες στο έργο του Précis des leçons d’architecture données à l’Ecole Polytechnique[1]. Ο υποβιβασμός που υπέστη η αρχιτεκτονική σύνθεση με τη συγκεκριμένη κατηγοριοποίησή της ήταν ισχυρότατος. 

1. J. N. L. Durand, Précis des leçons d’architecture données à l’École Polytechnique, Premier Volume, Paris, pub. Chez l’auteur, 1802, p. 180.

Η έμπνευση, η σύλληψη και η επινόηση του δημιουργού αντικαταστάθηκαν από τις πολυάριθμες επιλογές προκατασκευασμένων γεωμετρικών μορφών στις σελίδες ενός εγχειριδίου τύπου Τσελεμεντέ. Ο Manfredo Tafuri σχολιάζει σχετικά: «Το Précis του Durand είναι το έπακρο μιας προβλεπόμενης και συνάμα επίφοβης εκλαΐκευσης της αρχιτεκτονικής»[2].

Ήδη από τα μέσα του 18ου αιώνα, στα προφητικά δοκίμια του Piranesi, εμφανιζόταν αναπόφευκτος ο μετασχηματισμός της διανοητικής εργασίας του αρχιτέκτονα σε στείρα επαναληπτική διαδικασία[3]. O επακόλουθος βιομηχανικός τρόπος παραγωγής μορφών θα απαιτούσε τη συμμετοχή και του αρχιτέκτονα στην οργάνωση αυτής της επανάληψης. Σε αυτή τη διαδικασία, κάθε συναισθηματική έξαρση θα έπρεπε να αποβληθεί από τη δομή και κάθε διακοσμητικό στοιχείο να αποκτήσει λειτουργική ταυτότητα. Πράγματι, μετά τον 19ο αιώνα, ο διάκοσμος θα συμμετέχει στην αρχιτεκτονική μορφή ως μεταβλητή παραλλαγών. Όσο τα παράγωγα της πρωτοτυποποίησης αντικαθιστούσαν όλο και περισσότερο τα μοναδικά έργα (unicum), η επιδίωξη για διαφοροποίηση του αρχιτεκτονικού έργου μετέτρεπε την αρχιτεκτονική πράξη σε μέθοδο μεταμφίεσης του ίδιου ως άλλο. Οι καλλιτεχνικές δεξιότητες των αρχιτεκτόνων έπρεπε πλέον να συνταχθούν στην αύξηση της αξίας μη χειρωνακτικών έργων όλων των μεγεθών. Η καλλιτεχνική υπεραξία των εν σειρά αντικειμένων συνεπαγόταν υψηλό οικονομικό όφελος, γεγονός που ενέτασσε τις εφαρμοσμένες τέχνες στις αγαπημένες τέχνες της φιλελεύθερης οικονομίας.

Στο άνοιγμα της αυλαίας του 20ού αιώνα, τρανό παράδειγμα συνένωσης καλλιτεχνικής δημιουργίας και σχεδιασμού παραγωγής αποτέλεσε η περίπτωση της Γερμανίας. Η ενδυνάμωση της γερμανικής οικονομίας απαιτούσε μια ισχυρή βιομηχανία με καινοτόμα στοιχεία. Η εναρκτήρια πρωτοβουλία προήλθε από τους Γερμανούς πολιτικούς και βιομήχανους με την ίδρυση της Ομοσπονδίας τεχνών και επαγγελμάτων «Deutscher Werkbund» το 1907 στο Μόναχο, επιδιώκοντας τη συνένωση του αναγεννησιακού homo universalis με τον απόγονο του Διαφωτισμού homo technologicus, μεταλλάσσοντας τον καλλιτέχνη-συνθέτη σε καλλιτέχνη-σχεδιαστή. Το Deutscher Werkbund έθεσε τις βάσεις ανάπτυξης ενός νέου μοντέλου παραγωγής τέχνης, σύμφωνα με το οποίο η αιτία δημιουργίας ενός έργου θα έπρεπε να είναι προφανής. Εξηγεί ο Ανδρέας Γιακουμακάτος:

Το Werkbund αποτελεί έτσι ένα κέντρο συντονισμού και επεξεργασίας εμπειριών μεταξύ διανοούμενων και βιομηχάνων, με σκοπό την οργάνωση και τον συντονισμό της βιομηχανικής παραγωγής σε εθνικό επίπεδο και εν τέλει τη μεταρρύθμιση των εφαρμοσμένων τεχνών. Η μηχανή θα έδινε νέα πνοή στις εφαρμοσμένες τέχνες, ενώ επιδίωξη ήταν η υπέρβαση της διάκρισης μεταξύ σχεδίου και εκτέλεσης, μεταξύ μεμονωμένου αντικειμένου και εμπορικού προϊόντος, μεταξύ καλλιτέχνη και σχεδιαστή[4].

Η σημαντικότερη διαφορά του Werkbund αναφορικά με τη δραστηριότητα των Arts & Crafts εντοπίζεται στο ότι οι Γερμανοί, σε αντίθεση με τους Άγγλους, δεν πολέμησαν τις μηχανές, αλλά τις τοποθέτησαν στο υψηλότερο βάθρο του νέου κλασικού πολιτισμού: στην πορεία δημιουργίας της «χρυσής εποχής της Μηχανής». Για πρώτη φορά από την έναρξη της βιομηχανικής εποχής εμφανίζεται μια τέτοια σύμπραξη του κόσμου της τέχνης με την οργάνωση της παραγωγής, με στόχο, τα προϊόντα της εν σειρά παραγωγής να αποκτήσουν υψηλή αισθητική ποιότητα, όχι μέσω επιπρόσθετων μορφολογικών στοιχείων, αλλά γι’ αυτό που ήδη είναι. Για τον Adolf Loos, αυτή η νέα ειλικρίνεια της μορφής ισοδυναμούσε με την κατάργηση της κοινωνικής προσποίησης[5]. Η ηθική της λειτουργικότητας θα απελευθέρωνε τον σύγχρονο άνθρωπο από την ηθικολογία του παρελθόντος. Με αυτόν τον τρόπο, οι καλλιτεχνικές προθέσεις μετατοπίστηκαν από τη δημιουργία πνευματικής διέγερσης του παραλήπτη στη σφαίρα της θελκτικότητας των αντικειμένων και η αισθητική εντάχθηκε στην υπηρεσία της χρήσης. Επρόκειτο για ένα εγχείρημα κατασκευής μιας νέας αντικειμενικής βιομηχανικής «αισθητικής του ωφέλιμου», όπου η αγάπη για την αναπαράσταση της φύσης εκμηδενίστηκε και τα κάθε λογής φυτικά διακοσμητικά στοιχεία αποβλήθηκαν, αφού παρέπεμπαν σε κάτι διαφορετικό από αυτό το οποίο όφειλε να είναι η μορφή ως προς τη χρήση της.

Το βασικό πρόβλημα αφορούσε στη δημιουργία ενός νέου μύθου, ο οποίος θα καθοδηγούσε την κοινωνία στην αναγνώριση αισθητικών αξιών πέρα από κάθε ταύτιση με τη φύση και συνδεδεμένων με τη σαφήνεια, την καθαρότητα και τη λιτότητα των προϊόντων της μηχανής. Με άλλα λόγια, έπρεπε να επινοηθεί και να εδραιωθεί μια συλλογική καλαισθητική κρίση, η οποία θα συνένωνε υπό μια νέα μορφολογία της ύλης την ανιδιοτελή αρέσκεια για το ωραίο με την ιδιοτελή αρέσκεια για το καλό και το ευχάριστο, πράγμα που προϋπέθετε τη συνεργασία των διανοουμένων στην οργάνωση της παραγωγικής διαδικασίας[6].

Στη συνέχεια η καλλιτεχνική-διανοητική δύναμη απορροφήθηκε από την παραγωγική διαδικασία για λόγους βελτιστοποίησης της ποιότητας που επέβαλε ο διεθνής ανταγωνισμός, ενώ η ενοποίηση τέχνης και τεχνικής δεν άργησε να γεννήσει και την ανάλογη «παιδαγωγική φιλοσοφία». Ο αναμενόμενος απόγονος του Werkbund, η σχολή Bauhaus, σχεδιάστηκε ως ένα σύστημα αγωγής βασισμένο στη σύμπλευση καλλιτεχνικής γνώσης και γνώσης υλικών/τεχνολογίας μέσω μιας δυαδικής εκπαίδευσης: δάσκαλος-τεχνικός, δάσκαλος-καλλιτέχνης, εστιάζοντας, όχι μονάχα στους τρόπους παραγωγής ενός προϊόντος, αλλά και στους τρόπους διοχέτευσης του προϊόντος στη μαζική κατανάλωση[7]. Κύρια πηγή ιδεών αποτελούσε το δοκιμασμένο εννοιολογικό μίγμα των καλλιτεχνικών πρωτοποριών, δίχως ωστόσο να συνδέεται με ιδεολογικές αρχές ή πολιτικές θέσεις. Ήταν μια αφηρημένη και αυτιστική γεωμετρία, χωρίς συμβολισμούς και κοινωνικό περιεχόμενο. Τα παράγωγα του Bauhaus όφειλαν μόνο να προκαλούν έντονα τη συγκίνηση του αγοραστή, τακτική που θα ξαναδούμε πολύ αργότερα στο διεθνές αρχιτεκτονικό προσκήνιο με το έργο της Zaha Hadid[8]. Όπως επιβεβαιώνει ο Carlo Argan,

Στις μορφές του Bauhaus βρίσκουμε ίχνη κυβισμού, φουτουρισμού, εξπρεσιονισμού, σουρεαλισμού, νεοπλαστικισμού, σουπρεματισμού· αλλά πρόκειται για έναν κυβισμό δίχως γνωσιολογικές προτιμήσεις, έναν φουτουρισμό δίχως θολές εθνικιστικές αναφορές, έναν σουπρεματισμό δίχως μηδενισμό, έναν σουρεαλισμό δίχως σεξουαλικά συμπλέγματα, μετασχηματισμένο σε ένα παιχνίδι παραδόξων[9].

Για την επιρροή των πρωτοποριών στην εκπαίδευση του Bauhaus, ο Manfredo Tafuri αναφέρει:

Το Bauhaus, ως θάλαμος καταστάλαξης των πρωτοποριών, έχει ακριβώς αυτή την ιστορική αποστολή: να συλλέξει όλες τις συνεισφορές των πρωτοποριών, ώστε να τις θέσει σε δοκιμασία απέναντι στις απαιτήσεις της παραγωγικής πραγματικότητας. Το design, περισσότερο ως μέθοδος οργάνωσης της παραγωγής παρά μέθοδος σχεδιασμού της μορφής των αντικειμένων, εμπλουτίζεται από τα ουτοπιστικά κατάλοιπα που ενυπάρχουν στην ποιητική των πρωτοποριών. Η ιδεολογία, τώρα, δεν επικαλύπτει τις επιχειρησιακές πράξεις –που είναι συγκεκριμένες διότι συνδέονται με τους πραγματικούς κύκλους παραγωγής– αλλά βρίσκεται στο εσωτερικό των ίδιων των επιχειρησιακών πράξεων[10].

Σε αυτή τη γραμμή εκπαιδευτικής πλεύσης ήταν απαραίτητη η μετατόπιση από τον συνθέτη στον σχεδιαστή. Η αλλαγή ταυτότητας αποτελούσε μονόδρομο προκειμένου να πραγματωθεί και η οριστική μετάβαση της αρχιτεκτονικής εκπαίδευσης από τη σύνθεση στον σχεδιασμό, δηλαδή από την αρχιτεκτονική ως εκδήλωση των πολιτισμικών δυνάμεων μιας κοινωνίας στην αρχιτεκτονική των πρακτικών διαδικασιών τεχνικού και επαγγελματικού χαρακτήρα, όπως την ονειρεύονταν οι εραστές της École Polytechnique.

      Η διαδικασία της σύνθεσης προϋποθέτει την ερμηνεία ενός συνδυασμού δεδομένων από διαφορετικές πηγές. H αρμονία, η επανάληψη, η τάξη, η συμμετρία, οι αναλογίες αποτελούν συνθετικά χαρακτηριστικά μιας μορφής στον βαθμό, που μέσω αυτών η μορφή καθίσταται λόγος υπέρ της κοσμικής τάξης και υπέρ της ισορροπίας του υποκειμένου εντός του χάους. Η σύνθεση εκφράζει πάντοτε μια στάση απέναντι στον κόσμο. Γι’ αυτό τον λόγο, στη σύνθεση είναι αποδεκτό να συμμετέχουν ισότιμα με την ανθρώπινη πρόθεση οι απρόβλεπτες παράμετροι του σφάλματος ή της αδυναμίας, της φύσης και του καιρού (δηλαδή της χρονικής συγκυρίας αλλά και των καιρικών συνθηκών), οι οποίες θα καθορίσουν εν τέλει όσες εκλεκτικές συγγένειες δεν είναι ικανός ο άνθρωπος να ορίσει. Η αποβολή των φυσικών στοιχείων από τη μορφή συνοδεύεται από την «απώλεια του νοήματος του Κόσμου και της Ιστορίας»[11]. Γράφει ο Goethe:

Αν βυθίσουμε ένα κομμάτι ασβεστόλιθου σ’ αραιωμένο θειικό οξύ, το τελευταίο θα «γραπώσει» τον ασβέστη και θα σχηματίσει μαζί του γύψο, ενώ το ασθενές, αεριώδες οξύ θα διαφύγει. Εδώ έχουμε μία διάσπαση και μια νέα σύνθεση, και σ’ αυτή την περίπτωση είναι δικαιολογημένο να χρησιμοποιήσουμε ακόμα και την έκφραση «εκλεκτική συγγένεια», γιατί πραγματικά έχει κανείς την εντύπωση ότι οι ουσίες προτιμούν, διαλέγουν μια ορισμένη σχέση και όχι μια άλλη[12].

Τα μαθηματικά, η φιλοσοφία, η ποίηση, η μουσική, η ζωγραφική, η γλυπτική, η αρχιτεκτονική υπακούουν στις ίδιες συνθετικές αρχές. Σε όλα τα πεδία είναι διάχυτη η αναζήτηση ενός ρυθμού, δηλαδή εκείνης της εσωτερικής ρύθμισης του υποκειμένου με το κοινωνικό και φυσικό περιβάλλον του. Παραδείγματα ουμανιστών δημιουργών όπως οι Leon Battista Alberti, Michelangelo Buonarroti, Andrea Palladio[13] κ.ά. αναδεικνύουν στο έργο τους τη δυναμική σχέση μεταξύ των πολλαπλών γνώσεων που συγκροτούσαν ως ενιαία οντότητα την προσωπικότητα του καθενός. Όλα τα ανωτέρω συνοψίζονται στη σύνδεση μεταξύ σύνθεσης και ιστορικής συνείδησης. Η σύνθεση αντλεί και συνταιριάζει στοιχεία από το ιστορικό παρελθόν, με τα οποία ο δημιουργός διατυπώνει τη θέση του στο παρόν. Στη σύνθεση απαιτείται ένα αίτιο και ένα αιτιατό, μια ιστορική αλληλουχία, μια αλήθεια, η οποία χρειάζεται υπεράσπιση.

Ο σχεδιασμός συνδέεται με στόχους και απαιτεί πάντα ένα σχέδιο. Όπως υποστηρίζει ο Otto Bollnow, αυτό που ονομάζεται σχέδιο –η υλική απεικόνιση μιας ιδέας οργάνωσης χώρου ή αντικειμένου– δεν είναι άλλο από μια πρόβλεψη, δηλαδή μια προαναγγελία ενός επερχόμενου μετασχηματισμού της ύλης. Το σχέδιο είναι ο τεχνικός τρόπος οργάνωσης του χρόνου. «Δεν είναι σίγουρα τυχαίο», αναφέρει ο Bollnow, «ότι η –άλλωστε πολύ νέα– λέξη πλάνο (Plan), που παράγεται από τη λατινική Planum (= eben) [επίπεδος (σ.δ.)], σημαίνει αρχικά το βασικό σχέδιο ενός κτηρίου ή μιας άλλης κατασκευής που εκτείνεται στον χώρο, έτσι όπως μιλάει κανείς για σχέδιο μιας τοποθεσίας ή για σχέδιο μιας πόλης και από εδώ μεταφέρεται και στη χρονική συμπεριφορά»[14]. Όσο πιο πολύ το πραγματοποιημένο έργο προσεγγίσει τη σχεδιαστική του αναπαράσταση τόσο πιο επιτυχής θεωρείται η συνολική διαδικασία σχεδιασμού. «Ό,τι στο οικοδομικό σχέδιο βρίσκεται στην επιφάνεια ευδιάκριτο σε παράταξη, είναι κάτι έτοιμο, κλειστό, στο οποίο, όταν το σχέδιο είναι καλό, τίποτα πλέον δεν προστίθεται»[15]. Οτιδήποτε διαταράσσει την προβλεπόμενη πορεία θεωρείται απρόσμενη μη επιθυμητή εξέλιξη. Έτσι, στόχος κάθε επιστημονικού σχεδιασμού γίνεται η εξάλειψη ή ο υπολογισμός και η εποπτεία του απρόοπτου[16]. Η παρουσία απρόβλεπτων στοιχείων διαταράσσει τη χρονική συμφωνία που υφίσταται ανάμεσα στη σύλληψη και την ολοκλήρωση της παραγωγής. Αντιθέτως, όσο πιο συντονισμένη είναι η μορφή του τελικού προϊόντος με την εξαρχής ιδέα τόσο αποκλείεται η εκδοχή να προστεθεί κάτι «νέο», το οποίο θα διαρρήξει την αντιστοιχία αρχής και τέλους [σκοπού].

Στα προγράμματα σπουδών του Bauhaus η έμφαση στον σχεδιασμό συγκέντρωνε τις δυνάμεις από όλες τις γνωστικές κατευθύνσεις, ενώ περνούσε απαρατήρητη η παντελής απουσία ιστορικής παιδείας. Είναι προφανές ότι βασικός στόχος ήταν η ενασχόληση με τη διαδικασία μετάβασης από τη θεωρία στην πράξη και όχι ένας θεωρητικός αναστοχασμός, ο οποίος δεν είναι αποδοτικός με υλικούς όρους. Οι αποδεσμευμένες από ιστορικιστικές αναφορές ιδέες εξυπηρετούσαν την αρχή της ιστορικής κάθαρσης που διακήρυττε η μοντέρνα αντίληψη και το παραγωγικό σύστημα που υπηρετούσε το Bauhaus. Όμως, μαζί με την απώθηση των ιστορικών αναφορών έσβησε και η ελπίδα για κριτική προσέγγιση της ιστορίας, η οποία θα επιδρούσε στην πολιτική διαμόρφωση των φοιτητών. Ο εξοστρακισμός της ιστορίας και των άλλων κοινωνικών επιστημών από τη διδασκαλία απομάκρυνε τους νέους από μια κοινωνικο-πολιτισμική εκπαίδευση, η οποία θα λειτουργούσε δομικά για την συγκρότηση της πολιτικής προσωπικότητάς τους. Από την έναρξη του προγράμματος σπουδών ο φοιτητής έκτιζε ένα υποκειμενικό εκφραστικό προφίλ αποστασιοποιημένο από τις κοινωνικές συνθήκες, τις ιδεολογικές αναφορές και την ιστορική αλήθεια. Ήταν μια «ουδέτερη διδασκαλία», προστατευμένη από κάθε εισροή ιστορικών δεδομένων, η οποία θα μπορούσε να προκαλέσει σθεναρούς ιδεολογικούς δισταγμούς στη διατύπωση των καινοτόμων ιδεών. Είναι μάλιστα χαρακτηριστικός ο ειρωνικός τρόπος, με τον οποίο ο Walter Gropius αναφέρεται στον ρόλο της ιστορίας:

Από αυθαίρετη αναπαραγωγή ιστορικών μορφών είχαμε αρκετή, ακόμα και περίσσευμα. Στην εξέλιξη της προόδου μας, από τις εκκεντρικότητες της απόλυτης αρχιτεκτονικής ιδιομορφίας στις προσταγές της κατασκευαστικής λογικής, μάθαμε να επιδιώκουμε τη συγκεκριμένη έκφραση της ζωής της εποχής μας με σαφείς και ξεκάθαρες απλουστευμένες μορφές[17].

Το Bauhaus επισφράγιζε πλέον με σαφήνεια την κυριαρχία της École Polytechnique έναντι της École des Beaux-Arts στην αρχιτεκτονική εκπαίδευση από την εποχή του Διαφωτισμού. Έκτοτε, το ανθρώπινο υποκείμενο κατέστη μετρήσιμο αντικείμενο, ο αρχιτέκτονας έπαψε να μελετά φιλοσοφικά τον ιστορικό χρόνο και η αρχιτεκτονική παιδεία ταυτίστηκε με την επιστημονική θεώρηση του χώρου. Σημειώνει ο Nietzsche:

Η ιστορία, νοούμενη ως καθαρή επιστήμη και έχοντας καταστεί κυρίαρχη, θα ήταν για την ανθρωπότητα κάτι σαν λογιστική εκκαθάριση της ζωής και κλείσιμο βιβλίων. Όμως μόνο μέσα στην κοίτη ενός ισχυρού νέου ρεύματος ζωής, π.χ. ενός πολιτισμού που πλάθεται, θα ήταν η ιστορική μόρφωση κάτι σωτήριο, μια υπόσχεση για το μέλλον – άρα μόνον όταν κυριαρχείται και οδηγείται από μιαν ανώτερη δύναμη και όχι όταν κυριαρχεί και οδηγεί η ίδια[18].

Οι προσταγές του Siècle des Lumières διέφεραν από την ουμανιστική αντίληψη για το παρελθόν και συνεπώς ήταν αναμενόμενο ότι και η ιστορία της αρχιτεκτονικής θα στρεφόταν σε αντικειμενικές παρατηρήσεις φαινομένων. Χαρακτηριστικό παραμένει το παράδειγμα του Άγγλου αρχιτέκτονα και αρχαιολόγου Charles Robert Cockerell, ο οποίος, ακολουθώντας πιστά τα χνάρια του Durand, θα προβεί σε έναν νέο υποβιβασμό της αρχιτεκτονικής. 

2. C. R. Cockerell RA, The Professor’s Dream, 1848. Pencil, pen & grey ink and watercolour, with scratched highlights. 1122 mm x 1711 mm. © Royal Academy of Arts, London.

Στο ζωγραφικό έργο του ονόματι The Professor’s Dream, εκ πρώτης όψεως φαίνεται να παρουσιάζεται σε μια μονάχα εικόνα ολόκληρη η ιστορία της αρχιτεκτονικής. Ο Cockerell συνθέτει την ταυτόχρονη συνύπαρξη όλων των αρχιτεκτονικών τάσεων και στυλ, ως συνόλου δειγμάτων της τεχνολογικής δύναμης του πολιτισμού, καταργώντας τη γραμμική συνέχεια της ιστορικής αλληλουχίας. Θα έλεγε κάποιος ότι ο Cockerell απεικονίζει εικαστικά το θεωρητικό ερώτημα «Τι είναι αρχιτεκτονική;» ή έστω επιχειρεί να το απαντήσει μέσω αυτής της συλλογής μορφών. Όμως, το The Professor’s Dream δεν είναι ένας πίνακας ιστορίας της αρχιτεκτονικής, ούτε αποτελεί μια θεωρητική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής εν γένει, διότι είναι απλώς ένας χάρτης κατάκτησης του ύψους. Από το 1833, δεκαπέντε έτη πριν από το The Professor’s Dream, ο Cockerell δημιουργούσε παρόμοιες εικόνες σύγκρισης αρχιτεκτονικών στυλ, ενώ στα 1842, με τη βοήθεια του πιστού μαθητή του, J. E. Goodchild, έφτιαχνε συγκριτικούς χάρτες ύψους κτηρίων, συνδέοντας πάντα την τεχνική πρόοδο με την κατάκτηση του υψηλότερου σημείου από την επιφάνεια της Γης[19]. 

3. C. R. Cockerell (drawn by John E. Goodchild), Comparative Heights of Some of the Principle Buildings of the World, c. 1842. Lithograph. Vincent Brooks, Day & Son (printers)

Αυτό το γραφιστικό ψευδομουσείο μορφών σε καμβά υπακούει απόλυτα στις απαιτήσεις μιας εκφυλισμένης ιστορίας της αρχιτεκτονικής, που είναι υποταγμένη στις οικουμενικές αξίες της επιστήμης: τη λογική οργάνωση, την ταξινόμηση και τη σύγκριση. Καμία αιτιολόγηση, κανένα «γιατί», κανένα «τι», καμία κριτική αντίληψη, κανένας ιδεολογικός υπαινιγμός, καμία πολιτική πρόθεση. Μονάχα μορφές στοιβαγμένες, ξεκομμένες από το ιστορικό πλαίσιό τους, σαν ακίνητοι κομπάρσοι ενός θεατρικού έργου με θέμα «το αρχείο». Κι όμως, αυτό το έργο του Cockerell ήταν τόσο προφητικό για όσα επρόκειτο να ακολουθήσουν στο παλκοσένικο του 20ού αιώνα.

    Το σύστημα Bauhaus κατέστη σταδιακά το κυρίαρχο, σε διεθνές επίπεδο, πρότυπο της σύγχρονης αρχιτεκτονικής εκπαίδευσης, η οποία απομακρύνεται όλο και περισσότερο από την ιστορική γνώση, την κριτική σκέψη και αιτιολόγηση των σχεδιαστικών επιλογών. Σήμερα, στον κόσμο της αρχιτεκτονικής παιδείας συχνά δεν απαιτούνται τα θεωρητικά θεμέλια, η φιλοσοφική επιχειρηματολογία και η επεξήγηση της μορφής. Η μορφή αποτελεί απλώς μια κατάσταση –σχεδόν εξολοκλήρου εμπειρική– της δεδομένης ύλης σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή [στο παρόν]. Οι πράξεις δεν εκπορεύονται από μια συνειδητή στάση του υποκειμένου και δεν υπόκεινται σε κανόνες, αλλά ακολουθούν την οδό του πειραματισμού και της άμεσης κατασκευαστικής βούλησης που εκδηλώνεται επάνω στην ύλη.

    Το Bauhaus αποτέλεσε ένα καλοφτιαγμένο γρανάζι της διεθνούς μηχανής του Μοντερνισμού. Υπό το πρίσμα του Bauhaus το Μοντέρνο δεν αποτελεί στυλ, αλλά μια διαδικασία μετασχηματισμού οποιουδήποτε στοιχείου τείνει να αποκτήσει έναν ρυθμό κανονικότητας, που θα το οδηγήσει βαθμιαία στην εκμηδένιση. Στο εκπαιδευτικό πνεύμα του Bauhaus το Μοντέρνο είναι η αντίδραση σε οτιδήποτε καθιερώνεται και επαναλαμβάνεται ως έχει. Άλλωστε, η καινοτομία στην παραγωγή είναι η υποχρεωτική οδός για την επιβίωση και συντήρηση της φιλελεύθερης οικονομίας. Προκειμένου να καινοτομήσει, το εκπαιδευτικό σύστημα του Bauhaus γαλούχησε μια νέα επιστημονική ταυτότητα, αυτήν του «καλλιτέχνη μηχανικού» ονόματι designer, επεκτείνοντας την παρακμή της αρχιτεκτονικής που είχε από καιρό προκαλέσει ο Durand με τα συνταγολόγιά του και η École polytechnique προσθέτοντας πλάι στον τίτλο του αρχιτέκτονα την ιδιότητα του μηχανικού. Οι μέθοδοι και οι αξίες του Bauhaus διοχετεύτηκαν στην παγκόσμια αρχιτεκτονική εκπαίδευση σχεδόν αυτόματα σε διάφορα μοντέλα προγραμμάτων σπουδών σχολών αρχιτεκτονικής, που είχαν ως κοινό παρονομαστή τη μεγιστοποίηση της απόδοσης βάσει των νόμων του κράτους και της αγοράς, στα οποία πολλές φορές αμφισβητήθηκε η χρησιμότητα της Ιστορίας, ενώ ποτέ δεν διερευνήθηκε η πραγματική αξία του Σχεδιασμού.

    Στους αμέτρητους εκπαιδευτικούς θεσμούς, απόγονους του Bauhaus στη σύγχρονη αρχιτεκτονική εκπαίδευση, οι φοιτητές σταμάτησαν να βλέπουν τον κόσμο μέσα από τις σπουδές τους, διότι βλέπουν μόνο το αντικείμενο των σπουδών τους μέσα στον κόσμο. Η ιστορική άγνοια σε συνδυασμό με την υπερεξειδίκευση στον τομέα της τεχνικής και των υλικών διαμορφώνουν προσωπικότητες που αδυνατούν να συλλάβουν τον μέγα-μηχανισμό που υπηρετούν με τη διανοητική δύναμή τους[20]. Οι πρωταρχικές αιτίες των πραγμάτων σταμάτησαν να τους απασχολούν, διότι ο πολύπλοκος οικονομικός μεγα-μηχανισμός, εντός του οποίου πλέουν, όπως εξηγεί ο Anders, είναι αδύνατον να διαβαστεί από όσους ασχολούνται με τις ίδιες τις διαδικασίες του:

Όσο πολυπλοκότερος γίνεται ο μηχανισμός στον οποίο είμαστε ενσωματωμένοι, όσο περισσότερο διογκώνονται τα αποτελέσματά του, τόσο λιγότερο μπορούμε να τον εποπτεύσουμε, τόσο απομακρύνεται η πιθανότητα να καταλάβουμε τη διαδικασία της οποίας αποτελούμε μέρος ή τις προϋποθέσεις της[21].

Σε αυτό το πλαίσιο, είναι πλέον απαραίτητος ο μετασχηματισμός της αρχιτεκτονικής εκπαίδευσης. Η ιστορία των μορφών και η αναζήτηση του «πώς» δεν γονιμοποιεί πλέον καμία επιθυμία κατανόησης της πραγματικής αιτίας ύπαρξης της αρχιτεκτονικής. Η αρχιτεκτονική εκπαίδευση οφείλει να ασχοληθεί με πράξεις και όχι με πράγματα. Να μελετήσει χρόνο και όχι χώρο. Να κατανοήσει τις ιδεολογικές προθέσεις κάθε έργου και να μεταφέρει στους φοιτητές τις έννοιες που αντικατοπτρίζουν οι σχεδιασμένες πόλεις και τα σχεδιασμένα κουταλάκια.

Επομένως, το βασικό ερώτημα σήμερα, εκατό χρόνια μετά την ίδρυση του Bauhaus, είναι εάν είμαστε διατεθειμένοι να διευκρινίσουμε τι είναι ακριβώς η αρχιτεκτονική και σε ποιον χρειάζεται. Έχει φτάσει ενδεχομένως η στιγμή να αναζητήσουμε έναν σύγχρονο ορισμό της αρχιτεκτονικής, ο οποίος θα επαναπροσδιόριζε και το περιεχόμενο της διδασκαλίας της. Και, όπως όταν βρίσκεσαι μέσα σε ένα ποτήρι νερό, δεν μπορείς να καταλάβεις το ποτήρι, έτσι και τον ορισμό δεν μπορούν να τον δημιουργήσουν οι αρχιτέκτονες. Ποιος άραγε θα μπορούσε να τον αναλάβει;

---

[1]. Έκδοση του συγγραφέα, Paris, 1809.

[2]. Bλ. στο: Tafuri, Manfredo, La sfera e il labirinto, Einaudi, Torino, 1980, σ. 63.

[3]. Piranesi, G. B., Parere su l’Architettura, Osservazione sopra la letter di M. Mariette, 1765.

[4]. Γιακουμακάτος, Ανδρέας, «Τέχνη, πολιτική και οικονομία στις αρχές του 20ού αιώνα: η εποποιία του Deutscher Werkbund», στο: 100 Jahre Deutscher Werkbund 1907|2007, κατάλογος της έκθεσης (27.10-28.11.2010), Goethe-Institut, Αθήνα, 2010, σ. 7.

[5]. Loos, Adolf, Spoken into the Void: Collected Essays, 1897-1900, MIT Press, New York, 1982.

[6]. Πάγκαλος, Παναγιώτης, Ιστορία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής τεχνολογίας, [ηλεκτρ. βιβλ.] Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών, Αθήνα, 2015, σ. 380.

[7]. Βλ. Πάγκαλος, Παναγιώτης, «Αγωγή και Ιδεολογία: η περίπτωση του μοντέρνου», Μοντερνισμός και Αρχιτεκτονική Εκπαίδευση, Τετράδια του Μοντέρνου, 03, Πρακτικά της 3ης Επιστημονικής Συνάντησης Do.Co.Mo.Mo., Ξάνθη, 27-28 Μαΐου 2005, Futura, Αθήνα, 2007, σσ. 141-145.

[8] Βλ. στο κεφ. ZAHA HADID: Η Τεχνολογία της Ουδετερότητας Πάγκαλος, Παναγιώτης, Ιστορία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής τεχνολογίας, [ηλεκτρ. βιβλ.] Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών, Αθήνα, 2015, σσ. 34-63.

[9]. βλ στο: Argan, G.Carlo, Walter Gropius e La Bauhaus, Einaudi, Torino, 1988, σ. 82.

[10]. Tafuri, Manfredo, Progetto e Utopia, Laterza, Roma-Bari, 1973, σσ. 90-91.

[11]. Quaroni, Ludovico, «Comporre e/o progettare: un’area disciplinare in crisi» (Σύνθεση και/ή Σχεδιασμός: ένα γνωστικό πεδίο σε κρίση), Rassegna di architettura e urbanistica, 46, XVI, 1980, Kappa, Roma, σ. 14.

[12]. Goethe, Johann W., Οι εκλεκτικές συγγένειες, μτφρ. Δ.Κούρτοβικ, Κανάκη, Αθήνα, 1999 (1809), σ. 44.

[13]. Θυμίζουμε τις πασίγνωστες συνδέσεις των παλλαδιανών αναλογιών με την εξέλιξη της μουσικής θεωρίας, όπως παρουσιάζονται στο κεφάλαιο «The Problem Of Harmonic Proportion In Architecture», στο: Wittkower, Rudolf, Architectural Principles in the Age of Humanism, Academy Editions, London, 1962 (1949), σσ. 99-146.

[14]. Βλ. στο: Bollnow, Otto F., Η σχέση με το χρόνο, μτφρ. Ι. Ε. Θεοδωρόπουλος, Γρηγόρης Μ. Π., Αθήνα, 1996, σ. 54.

[15] Αυτόθι.

[16] Πάγκαλος, Παναγιώτης, Η σημασία του χρόνου στη σύγχρονη αρχιτεκτονική, εκδ. Gutenberg, Αθήνα, 2011, σ. 114.

[17] Βλ. στο: Gropius, Walter, The New Architecture and the Bauhaus, MIT press, Cambridge - Massachusetts, 1965, σ.44. Βλ. επίσης στο: Gropius, Walter, Scope of Total Architecture, Harper, New York, 1955. Για τη θέση της ιστορίας εντός της μοντέρνας εκπαίδευσης βλ. επίσης: Πετρίδου, Βασιλική, «Αρχιτεκτονικές μεταμορφώσεις και εκπαιδευτικές αλλαγές: από το Μοντέρνο στο μετά το Μοντέρνο διαμέσου της διδασκαλίας». Μοντερνισμός και Αρχιτεκτονική Εκπαίδευση, Τετράδια του Μοντέρνου, 03, Πρακτικά της 3ης Επιστημονικής Συνάντησης Do.Co.Mo.Mo., Ξάνθη, 27-28 Μαΐου 2005, Futura, Αθήνα, 2007, σσ. 43-56.

[18]. Nietzsche, Friedrich, Ιστορία και Ζωή (Παράκαιρος Στοχασμός ΙΙ), μτφρ. Ν. Μ. Σκουτερόπουλος, Γνώση, Αθήνα, 1993 (1874), σ. 26.

[19]. Βλ. σχετ.: Πάγκαλος, Παναγιώτης, «Το μέλλον της αρχιτεκτονικής ιστορίας», στο Χρόνος - Αρχιτεκτονική - Τέχνη, Πρακτικά Συνεδρίου Citylab 2018_Β, εκδ. PrintUp, Πάτρα, 2018, σσ. 162-175.

[20]. Αξιοσημείωτες είναι οι παρατηρήσεις του Günther Anders επί της αδυναμίας αντίληψης του συνολικού μεγα-μηχανισμού: «Τα αντικείμενα που σήμερα συνήθως κατασκευάζουμε με τη βοήθεια της απεριόριστης τεχνικής μας και τα αποτελέσματα που είμαστε σε θέση να προκαλούμε είναι πια τόσο μεγάλα και εκρηκτικά, ώστε δεν μπορούμε πλέον να τα συλλάβουμε, πόσο μάλλον να τα αναγνωρίσουμε ως δικά μας. Φυσικά δεν είναι μόνο το τεράστιο μέγεθος των επιδόσεών μας που υπερβαίνει την φαντασία μας αλλά και ο υπέρμετρος καταμερισμός της εργασιακής διαδικασίας. Μόλις κατορθώσουμε να ολοκληρώσουμε μία από τις αμέτρητες μεμονωμένες ενέργειες από τις οποίες αποτελείται η διαδικασία της παραγωγής, όχι μόνο χάνουμε το ενδιαφέρον μας για το μηχανισμό ως σύνολο και για τα τελικά του αποτελέσματα αλλά στερούμαστε επιπλέον τη δυνατότητα να αποκτήσουμε μια συνολική εικόνα του. Έχουμε μπροστά μας ένα τεράστιο χάσμα διαμεσολαβήσεων –και στη σημερινή βιομηχανική, εμπορική και διοικητική μορφή της εργασίας αυτός είναι ο κανόνας– και έτσι αποτυγχάνουμε, χωρίς να γνωρίζουμε πια το γιατί, χωρίς να καταλαβαίνουμε πως ήταν καθήκον μας να φανταστούμε τα αποτελέσματα των πράξεών μας». Βλ. στο: Anders, Günther, Εμείς οι γιοι του Άιχμαν, τιτλ. πρωτ. Wir Eichmannsöhne (1964), μτφρ. Κ. Σπαθαράκης, Εστία, Αθήνα, 2005, σ. 32.

[21]. Ό.π., σ. 33.

2.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΚΗΣ: 

«Η ΠΛΑΤΕΙΑ ΤΟ ΚΟΛΩΝΑΚΙ ΚΑΙ ΤΟ ΜΕΤΡΟ»

Η πλατεία του Κολωνακίου σχεδιασμένη απο τους Δημήτρη και Σουζάνα Αντωνακάκη, δυο απο τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες της εποχής μας, με διεθνή προβολή, γκρεμίζεται για να κατασκευαστεί ένας νέος σταθμός μετρό.

Ο χώρος περιφράχτηκε με λαμαρίνες και τα δέντρα έχουν κοπεί. Ένας πνεύμονας πρασίνου και σημείο αναφοράς όχι μόνο της κεντρικής αυτής συνοικίας αλλά και γενικότερα της Αθήνας καταστρέφεται, τη στιγμή μάλιστα που λίγο πιο κάτω έχει ξεκινήσει η εγκατάσταση μιας νέας δενδροστοιχίας κατά μήκος της οδού Πανεπιστημίου. Σχήμα οξύμωρο για τον κοινό νου που εύλογα θέτει το ερώτημα: Δεν υπήρχαν άλλες εναλλακτικές λύσεις;

Να σημειώσουμε εδώ ότι όταν ξεκίνησε να κατασκευάζεται η σημερινή πλατεία υπήρξαν αντιδράσεις από νοσταλγούς της παλιάς, σήμερα όμως έχει καταξιωθεί στη συνείδηση των κατοίκων. Φαίνεται πως η αρχιτεκτονική, ειδικότερα η σύγχρονη, χρειάζεται τον χρόνο της για να αξιολογηθεί και να γίνει ευρύτερα αποδεχτή. Το παρόν βρίσκεται ανάμεσα στο γνωστό και συνηθισμένο παρελθόν και το άγνωστο μέλλον και μας είναι δύσκολο να απαλλαγούμε από τις παλιές μας συνήθειες και να αποδεχτούμε το καινούριο. Η πλατεία πέτυχε εν τέλει αυτόν τον στόχο και κατάφερε να γίνει μέρος της καθημερινότητας των κατοίκων.

Φωτό Μανώλης Ηλιάκης

Ήταν μια πλατεία πολλών τόπων όπου ο καθένας είχε βρει τη θέση του. Τα παιδιά έπαιζαν στο πλακόστρωτο και ανάμεσα στα δέντρα, ο συνταξιούχος είχε βρει μια γωνία για να διαβάζει ήσυχος την εφημερίδα του και οι περαστικοί σταματούσαν για λίγο κάτω από την σκιά των δέντρων για να κάνουν μια ανάπαυλα και να δροσιστούν από το κελάρυσμα του νερού στον μικρό καταρράχτη.

Η αρχιτεκτονική δεν είναι μόνο φόρμα αλλά και βιωματική εμπειρία γι' αυτό και χρειάζεται την παρουσία του ανθρώπου για να ολοκληρωθεί. Υπό αυτήν την έννοια η πλατεία ολοκληρώθηκε γιατί καταξιώθηκε στην συνείδηση των κατοίκων και συμπληρώθηκε από την παρουσία τους.

Γιώργος Κονταρίνης Eurokinissi

Τώρα που ολοκληρώθηκε καταστρέφεται για να παραμείνει ως ανάμνηση μιας πραγματικότητας που έπεσε θύμα μιας γενικόλογης και αμφιλεγόμενης έννοιας ανάπτυξης που διακατέχει την εποχή μας, αλλά απο πολλούς ήδη αμφισβητείται, διότι το μοντέλο που εφαρμόζεται έχει φτάσει στα όριά του. Ίσως η πλατεία πέραν των άλλων να σηματοδοτεί κι ένα όριο αντιπαράθεσης δύο διαφορετικών ιδεολογικών αντιλήψεων όσον αφορά την έννοια της ανάπτυξης και της εξέλιξης.

Υ.Γ. Για τον τίτλο του κειμένου: ''Η πλατεία το Κολωνάκι και το μετρό'' βλ. και την καουμπόικη ταινία του Sergio Leone ''Ο καλός ο κακός και ο άσχημος''. Κατ' αντιστοιχία: “Η πλατεία, η καταστροφή της και η διαχείρισή της”. Οι δύο τίτλοι βρίσκω να ταιριάζουν γιατί η συμπεριφορά ήταν καουμπόικη.

Κουράγιο στους αρχιτέκτονες της πλατείας που βλέπουν το έργο τους να καταστρέφεται. Άλλωστε ας μην ξεχνάμε ότι ένα από τα βασικότερα προσόντα στη δουλειά μας είναι η αντοχή.

Αθήνα 21/2/2022 – Γιάννης Κούκης Αρχιτέκτων