ΣΤΑ ΕΝΔΟΤΕΡΑ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗΣ

Κριτικά κείμενα 

του Πάνου Τζώνου και της Ματούλας Σκαλτσά

Επανέρχομαι σήμερα με την Εθνική Πινακοθήκη μετά το πρόσφατο άρθρο μου στην εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ, (βλ. εδώ) όπου σχολιάστηκε το αμφιλεγόμενο και πολυσυζητημένο τελικό αποτέλεσμα, μέσα από το πρίσμα του αρχιτέκτονα. Τονίστηκε επίσης η κύρια αδυναμία της όλης επέμβασης, που έγκειται ουσιαστικά στην πρόσθετη και κακότεχνη υπερκατασκευή που απέκρυψε το διατηρητέο γραμμικό κτίριο, εξαιρετικό δείγμα μοντερνισμού. Μια αδέξια χειρονομία που χρεώνεται στην ομάδα των ‘Αρχιτεκτονική ΕΠΕ Γραμματόπουλος – Πανουσάκης’ και ‘Δ.Βασιλόπουλος και Συνεργάτες ΕΕ’, που μελέτησαν την επέμβαση της επέκτασης.

Το διατηρητέο γραμμικό κτίριο της Πινακοθήκης, εξαιρετικό δείγμα μοντερνισμού. Φωτό. Γ. Τριανταφύλλου

Παράλληλα, μετά από μία ξενάγηση, σημείωσα ότι «παρόλες τις αδεξιότητες, και την διαδοχή μεγάλου αριθμού μελετητών, κινούμενοι στο εσωτερικό, εκπέμπεται μια αύρα ενός σύγχρονου κτιρίου, που ενισχύεται όχι μόνο από τα σημαντικά έργα τέχνης και τους καλοσχεδιασμένους εσωτερικούς χώρους, αλλά και από την δυναμική που δημιουργείται από την μεγάλη επισκεψιμότητα». Ως μη ειδικός, απέφυγα να σχολιάσω τα περί μουσειολογικής μελέτης, μετά μάλιστα και από τις διευκρινίσεις από τους μελετητές Γιώργο Παρμενίδη και Ιφιγένεια Μάρη, καθηγητές στο ΕΜΠ, που με ξενάγησαν στο Μουσείο και φαίνεται ότι δεν έχουν ακέραια την ευθύνη για τα μουσειολογικά, μια και η Πινακοθήκη επί δεκαετίες διαφεντεύεται από την διευθύντρια Μαρίνα Λαμπρακη Πλάκα, που μετά από αμέτρητες δυσκολίες κατάφερε τελικά να πραγματοποιήσει το όραμά της. Και οι δύο μελετητές σε συνεργασία με την Christine Longuepee ανέλαβαν, όπως μου διευκρίνισαν, κυρίως την διαμόρφωση των εσωτερικών χώρων, που στο άρθρο μου σχολίαστηκε με θετικό πρόσημο.

Γιώργος Παρεμενίδης και Ιφιγένεια Μάρη στο καφέ της Πινακοθήκης την ημέρα της ξενάγησης

Αφορμή της σημερινής ανάρτησης αποτελούν δύο κριτικά κείμενα από μια  ενδιαφέρουσα προσέγγιση δύο επιστημόνων, ειδικών σε θέματα μουσειολογίας, με μεγάλη εμπειρία σε εκθέσεις, που συντονίζουν σε συνεργασία με διακεκριμένους πανεπιστημιακούς το Διαϊδρυματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών στο ΑΠΘ με θέμα Μουσειολογία-Διαχείρηση Πολιτισμού. 

Η Ματούλα Σκαλτσά, Ομότιμη Καθηγήτρια στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Α.Π.Θ. όπου και δίδασκε Ιστορία της Τέχνης και Μουσειολογία, και ο Πάνος Τζώνος, Ομότιμος Kαθηγητής Α.Π.Θ., όπου από το 1974 διετέλεσε καθηγητής Κτιριολογίας στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του Α.Π.Θ., διαχειρίζονται εδώ και είκοσι χρόνια, το συγκεκριμένο μεταπτυχιακό και μου εμπιστεύτηκαν τα δυο αυτά κείμενα μετά την επίσκεψή τους στην Νέα Εθνική Πινακοθήκη. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Π. Τζώνος ήταν επικεφαλής για την πρώτη αναδιαμόρφωση των εκθεσιακών της χώρων, το 1992 για την παρουσίαση της έκθεσης «Από τον Θεοτοκόπουλο στον Σεζάν», και στη συνέχεια για την επανέκθεση των συλλογών της Πινακοθήκης, το 2000. Οπότε και γνωρίζει σε βάθος τόσο το κτίριο και τις ιδιομορφίες του, όσο και την συλλογή και τις δικές της απαιτήσεις.

Ομολογώ ότι παρόλο που παρακολουθώ επί χρόνια εκθέσεις, οι κριτικές παρατηρήσεις τους με προβλημάτισαν τόσο σαν επισκέπτη, όσο και σαν αυτοσχέδιο κατά καιρούς οργανωτή εκθέσεων. Γιατί αναδεικνύουν μια διαφορετική προσέγγιση, χρήσιμη όχι μόνο για τους ειδικούς, αλλά κυρίως για τους επισκέπτες των εκθέσεων. Είναι απαραίτητο ο επισκέπτης να γνωρίζει και να διεκδικεί, ότι θα πρέπει να μπορεί να αντιλαμβάνεται με τον καλύτερο τρόπο και να συσχετίζει την πληροφορία που οφείλει να είναι πολύ καλά οργανωμένη, χωρίς να χάνεται και να παλινδρομεί. Επίσης να μπορεί να προσλαμβάνει τα εκτιθέμενα έργα τέχνης ως ένα αφηγηματικό σύνολο, που στοχεύει να ανασύρει μνήμες και εμπειρίες.

Όλα αυτά είναι επίσης χρήσιμα και ενδιαφέροντα και για όλους όσους στήνουν εκθέσεις, αξιοποιώντας την εμπειρία τους και την όποια θεωρητική γνώση σε θέματα μουσειολογίας. Παράλληλα είναι νομίζω απαραίτητο να ανοιχθούν δρόμοι και να αξιοποιηθούν οι ειδικευμένοι μουσειολόγοι, όπως και οι απόφοιτοι του Μεταπτυχιακού της Μουσειολογίας-Διαχείρισης Πολιτισμού, που με την επιστημονική τους κατάρτιση και σε συνεργασία με τα κεντρικά πρόσωπα με την χρήσιμη εμπειρία και γνώση, μπορούν να συμβάλλουν ουσιαστικά στην πραγματοποίηση μόνιμων και περιοδικών εκθέσεων.

Τα σχετικά εκτεταμένα για ένα blog κείμενα που ακολουθούν, χαρακτηρίζονται από μία αναλυτική ακαδημαϊκή προσέγγιση και απαιτούν κάποιο χρόνο για τον αναγνώστη.

Πάνος Τζώνος

Εθνική Πινακοθήκη

κριτικές παρατηρήσεις

Μετά από οκτώ χρόνια εργασιών αναδιαμόρφωσης, η Εθνική Πινακοθήκη είναι πάλι εδώ. Πήγα να την επισκεφτώ. Το κριτικό αυτό σημείωμα το γράφω, είναι αλήθεια, με κάποια αμηχανία. Ήμουν επικεφαλής της μελέτης και επίβλεψης για την πρώτη αναδιαμόρφωση των εκθεσιακών της χώρων, πρώτα για την παρουσίαση της έκθεσης «Από τον Θεοτοκόπουλο στον Σεζάν», το 1992 και στη συνέχεια για την ολοκληρωμένη επανέκθεση των συλλογών της, που ολοκληρώθηκε το 2000. Κατά συνέπεια είμαι σε θέση να γνωρίζω σε βάθος και λεπτομέρεια τόσο το κτίριο και τις ιδιομορφίες του, όσο και την συλλογή και τις δικές της απαιτήσεις. Βέβαια έχω επισκεφτεί και τεκμηριώσει εκατοντάδες μουσεία σε Ευρώπη και Αμερική και έχω παρουσιάσει κριτικά δεκάδες από αυτά στο πλαίσιο των μαθημάτων του μεταπτυχιακού «Μουσειολογία – Διαχείριση Πολιτισμού» στο Α.Π.Θ. Η αμηχανία μου για την προκείμενη περίπτωση προκύπτει από την αναγκαστική για εμένα συνεκτίμηση των συμπερασμάτων και των λύσεων που, για το ίδιο αντικείμενο, είχα τότε προτείνει και υλοποιήσει, στις κρίσεις μου για όσα σήμερα έχουν πραγματοποιηθεί. Από την άλλη πλευρά, ακριβώς αυτή η προηγούμενη εμπειρία μου με ώθησε στην πεποίθηση ότι οφείλω να το κάνω.

Εθνική Πινακοθήκη τη δεκαετία του ΄60

Φωτ. αρχείο Γ. Τριανταφύλλου

Το γνωστό μας κτίριο της Εθνικής Πινακοθήκης είχε προκύψει από αρχιτεκτονικό διαγωνισμό του τέλους της δεκαετίας του ’50 και ήταν ένα τυπικό και καλό παράδειγμα του ελληνικού αρχιτεκτονικού μοντερνισμού – από τα λίγα που υπάρχουν στην Αθήνα. Αποτελούνταν από ένα ορθογωνικό διώροφο κτίριο εισόδου, υποδοχής επισκεπτών και περιοδικών εκθέσεων, συνδεόμενο με γέφυρα με το πίσω από αυτό επίμηκες τριώροφο κτίριο, αποτελούμενο από έναν όροφο γραφείων διοίκησης, εργαστηρίων κτλ. και δύο ορόφους εκθεσιακών χώρων.

Κατά την τωρινή αναδιαμόρφωση γνωρίζουμε ότι προστέθηκε ένας όροφος εκθεσιακών χώρων επάνω από τους υφιστάμενους δύο, καλύφθηκε ολόκληρη η ορατή από την πλευρά της εισόδου όψη του κτιρίου με υαλοπετάσματα που καλύπτουν μια διάταξη ραμπών και κατακόρυφων πυρήνων κυκλοφορίας και συνδέθηκε το ισόγειο του ορθογωνικού κτιρίου εισόδου με το υπόγειό του μέσω μιας εξωτερικής κωνοειδούς κατασκευής.

Ωστόσο η προσθήκη της διάταξης των ραμπών δεν άλλαξε την λειτουργία των ορόφων των εκθεσιακών χώρων. Αυτή παραμένει όπως και πριν: Το σημείο εισόδου στον πρώτο εκθεσιακό όροφο εξακολουθεί και καθορίζει την διαδρομή του επισκέπτη προς την αριστερή μικρή και την δεξιά μεγάλη εκθεσιακή πτέρυγα, ο επισκέπτης αφού κάνει την περιήγηση στον όροφο γυρίζει ξανά στο ίδιο σημείο, και από εκεί με κλιμακοστάσιο, ανελκυστήρα ή ράμπες ανεβαίνει στο ίδιο σημείο του δεύτερου ορόφου κ.ο.κ., βλ. Εικ. 1.

Εικ.1

Έτσι το σχήμα των εκθεσιακών χώρων και η επικοινωνία μεταξύ τους εξακολουθούν να θέτουν τα ίδια ζητήματα που έθεταν και προ εικοσαετίας:

1. Η εκθεσιακή αφήγηση είναι αναγκαστικά διαχωρισμένη σε μια αριστερά μικρή και μια δεξιά μεγάλη εκθεσιακή ενότητα.

2. Το επίμηκες γραμμικό σχήμα της δεξιάς μεγάλης πτέρυγας, και μάλιστα χωρίς δυνατότητα ο επισκέπτης στο τέλος της να μπορεί προσεγγίσει την επόμενη εκθεσιακή ενότητα, (α) προωθεί μια γραμμική εκθεσιακή αφήγηση και (β) θέτει το ζήτημα της επιστροφής του επισκέπτη από το τέλος της πτέρυγας στην αρχή της: Αν η αφήγηση αναπτυχθεί κατά διαδοχικές ζώνες (όπως άλλωστε γινόταν σε εκθέσεις πριν από την αναδιαμόρφωση της δεκαετίας του ’90), τότε ο επισκέπτης θα πρέπει να επιστρέψει διασχίζοντας ανάποδα ό,τι έχει ήδη δει. Αν η αφήγηση αναπτυχθεί κυκλικά, τότε δημιουργείται ένας περιμετρικός δρόμος περιήγησης, ο οποίος θέτει και αυτός τα προβλήματά του, βλ. εικ.2.1, 2.2.

Εικ.2.1

Εικ. 2.2

Ο εκθεσιακός σχεδιασμός κάθε μουσειακής έκθεσης και ειδικότερα της συγκεκριμένης στον συγκεκριμένο χώρο, θέτει τα εξής γενικά και, άλλωστε, τυπικά ζητήματα:

(α) Η διάταξη των εκθεσιακών ενοτήτων σε σχέση με την γραμμή περιήγησης του επισκέπτη στόχο έχει να δώσει στον επισκέπτη μια εύληπτη εικόνα της εξέλιξης της νεοελληνικής τέχνης. Λόγω επιστημονικής αναρμοδιότητας, δεν αναφέρομαι εδώ στις ίδιες τις επιλογές της ιστορικής ομαδοποίησης ή περιοδολόγησης, αλλά μόνο στο ορατό τους αποτύπωμα στον χώρο. Όλη η πιθανή τυπολογία εκθεσιακών διατάξεων (γραμμική, πλεγματική, μονόχωρη, πολυεστιακή, σύνθετη) περιγράφεται στο βιβλίο μου Μουσείο και Μουσειακή Έκθεση, Εκδόσεις Εντευκτηρίου, Θεσσαλονίκη, 2015, και το ζήτημα εδώ είναι ποια τυπολογία αντιστοιχεί στην επιστημονική αφήγηση και περιοδολόγηση της εξέλιξης της νεοελληνικής τέχνης.

Κατά την δική μου αρχιτεκτονική προσέγγιση του θέματος κατά την δεκαετία του ’90 είχα διαπιστώσει ότι η αφήγηση αυτή αντιστοιχεί σε μια πλεγματική διάταξη των εκθεσιακών ενοτήτων. Δηλαδή η εξέλιξη της νεοελληνικής τέχνης δεν μπορεί να περιγραφεί -και να αποτυπωθεί στον χώρο- ως μια γραμμική σειρά διαδοχικών σταδίων, αλλά ως μια διακλάδωση στιλιστικών, και όχι μόνο, επιλογών και επιρροών. Διαπίστωσα βέβαια επίσης ότι η πλεγματική αφήγηση ήταν ασύμβατη με τον γραμμικό χαρακτήρα του υφιστάμενου κτιρίου και των αιθουσών του. Η διαπίστωση αυτή οδήγησε τότε σε μια διάταξη των εκθεσιακών ενοτήτων αναγκαστικά γραμμική, η οποία όμως αφήνει δυνατότητες για πλεγματικό συσχετισμό των διαφόρων σταδίων της εξέλιξης, βλ. εικ.3.

Εικ. 3

Δεύτερος όροφος, 20ος αιώνας

Πρώτος όροφος, 19ος αιώνας

Δηλαδή η διαμερισμάτωση που προέκυπτε δημιουργούσε μια σειρά από διαδοχικές «σεκάνς» αντίληψης του εκθεσιακού χώρου και του εικαστικού χρόνου (βλ. αναλυτική απεικόνιση των σεκάνς αυτών στο προαναφερθέν βιβλίο μου, σελ. 101 – 104), και επέτρεπε ταυτόχρονη θέαση μιας προηγούμενης και μιας επόμενης φάσης της δουλειάς του ίδιου καλλιτέχνη, βλ. εικ.4.

Εικ. 4. Ο Γ. Παρθένης σε δύο φάσεις της καλλιτεχνικής του δημιουργίας

(β) Σε αυτήν, ή σε όποια άλλη, διάταξη εκθεσιακών ενοτήτων, βασικό είναι κάθε νοηματική ενότητα της έκθεσης να ταυτίζεται με έναν αντιληπτά συγκεκριμένο εκθεσιακό χώρο. Δηλαδή ο επισκέπτης, όσο βρίσκεται μέσα σε μια εκθεσιακή ενότητα, να εποπτεύει το σύνολο των έργων που περιλαμβάνει η ενότητα αυτή, βλ. εικ.5.1.

Εικ. 5.1

Ο πίνακας του Θ. Βρυζάκη δεσπόζει σε διακεκριμένο εκθεσιακό χώρο με έργα της ίδιας θεματικής ενότητας.

Εικ. 5.2

Ταινία με αναγραφή του τίτλου της θεματικής ενότητας.

(γ) Η καθοδήγηση του επισκέπτη στην μετάβαση από την μία νοηματική και ταυτόχρονα χωρική εκθεσιακή ενότητα στην άλλη γίνεται κυρίως με την βοήθεια των γεωμετρικών χαρακτηριστικών του αρχιτεκτονικού χώρου. Αυτή η αρχή ακολουθούνταν στο παραπάνω παράδειγμα της παραπάνω εικ.4. Η χωρική αυτή καθοδήγηση υποστηρίζεται κρίσιμα από την γραφιστική κάθε φορά επεξεργασία της συνοδευτικής πληροφορίας, τόσο για τις νοηματικές εκθεσιακές ενότητες όσο και για τα έργα. Ο επισκέπτης, εκτός από την συνολική πληροφορία για τις εκθεσιακές ενότητες και την διάταξή τους, την οποία αναγνωρίζει στην εισαγωγική πινακίδα κάθε εκθεσιακής αίθουσας, πρέπει να μπορεί, σε κάθε σημείο που βρίσκεται, να συσχετίζει την πληροφορία εκείνη με την γραφιστική πληροφορία, η οποία σημαίνει την κάθε φορά συγκεκριμένη εκθεσιακή ενότητα. Ένα έτσι οργανωμένο σύστημα πληροφορίας και καθοδήγησης βοηθάει τον επισκέπτη να δημιουργήσει, ασυναίσθητα, έναν κώδικα κατανόησης αυτών που βλέπει σε κάθε του βήμα. Στην εκδοχή της επανέκθεσης του 2000, αυτό συνέβαινε με την τοποθέτηση κάτω από τα έργα διακριτικής ταινίας με αναγραφή της περιόδου, βλ. εικ. 5.2.

Με αφετηρία τα βασικά αυτά εργαλεία του εκθεσιακού σχεδιασμού μπορώ να παρατηρήσω στην σημερινή επανέκθεση της συλλογής τα εξής:

Στο σημείο εισόδου στον 1ο όροφο, με θέμα τον 19ο αιώνα, ο επισκέπτης βλέπει το εξής σχεδιάγραμμα διάταξης εκθεσιακών ενοτήτων (αναφέρομαι μόνο στην δεξιά πτέρυγα):

Εικ. 6

1ος όροφος, διάγραμμα εκθεσιακών ενοτήτων

(α) Αμέσως διακρίνεται η βασική επιλογή διάταξης των εκθεσιακών ενοτήτων σε σχέση με την γραμμή περιήγησης: Οι βασικές ενότητες («Ώριμη αστική προσωπογραφία», «Ηθογραφία - Οριενταλισμός» κτλ.) καταλαμβάνουν, σε διαδοχικές ζώνες, όλο το πλάτος της πτέρυγας. Αυτό, κατ’ αρχάς, έχει ως συνέπεια ο επισκέπτης (ι) για να επισκεφτεί την κάθε ενότητα να παλινδρομεί μεταξύ δεξιού και αριστερού τοίχου του γραμμικού χώρου, πράγμα που δεν μπορεί να αντιληφθεί όταν βρίσκεται μέσα στον χώρο, γιατί ούτε ο χώρος ούτε η σήμανση τον καθοδηγούν σχετικά (βλ. και γ. παρακάτω) και (ιι) όταν φθάσει στο τέλος της πτέρυγας θα πρέπει να γυρίσει πίσω στην αρχή της -μαζί και έξοδο προς τον επόμενο όροφο- μέσα από ένα εκθεσιακό χώρο που έχει ήδη δει, βλ. εικ.7. Βέβαια η παρόρμηση του επισκέπτη ίσως είναι να ακολουθήσει τον δεξιό τοίχο, όπως άλλωστε φαίνεται να τον καθοδηγούν τα κεντρικά πανό, τόσο στην αρχή όσο και στο τέλος της πτέρυγας και να γυρίσει πίσω ακολουθώντας τον απέναντι αριστερό τοίχο. Αυτό θα το κάνει σε μια δεξιόστροφη πορεία - δηλαδή αντίθετη με την κίνηση των δεικτών του ωρολογίου. Καθώς, όμως, διαβάζουμε από αριστερά προς τα δεξιά, με αυτή την δεξιόστροφη κίνηση ο επισκέπτης συναντά πρώτα το, κατά την συνήθεια της ανάγνωσης, δεξιό τέλος της κάθε ενότητας, όπου και αναγράφεται το εισαγωγικό της ενότητας κείμενο, το οποίο, κατά τη συνήθεια της ανάγνωσης, θα έπρεπε να βρίσκεται στην αριστερή αρχή της. Σημειώνεται ότι το κείμενο αυτό είναι, στην παρούσα έκθεση, εκτυπωμένο με περασιές δεξιά και αριστερά, δηλαδή χωρίς υπόδειξη κατεύθυνσης, ενώ μια τρελή προς τα αριστερά απόληξη ίσως πλοηγούσε τον επισκέπτη σε μια λιγότερο ανασφαλή αίσθηση πορείας, έστω και μέσα στην εδώ μουσειολογικά προβληματική δεξιόστροφη κίνηση, βλ. εικ.8.2. Η πλήρης εμπλοκή του συστήματος ακολουθίας και σήμανσης των ενοτήτων εμφανίζεται μόλις ο επισκέπτης, στο τέλος της αίθουσας, γυρίσει προς τα πίσω ακολουθώντας τον απέναντι τοίχο, όπως θα δείξω παρακάτω.

Εικ. 7

1ος όροφος, Γραμμές περιήγησης

Η σήμανση για την αρχή κάθε εκθεσιακής ενότητας, σύμφωνα με την σε διαδοχικές ζώνες διάταξη των εκθεσιακών ενοτήτων, βρίσκεται στα σημεία [α], [β], [γ] κ.ο.κ. που φαίνονται στην εικ. 8.1 και δείχνουν προς την προβλεπόμενη γραμμή κίνησης του επισκέπτη:

Εικ. 8.1, 8.2

Ζώνες διάταξης εκθεσιακών ενοτήτων και εισγωγική τους σήμανση, π.χ. στο [α] βρίσκεται το εισαγωγικό κείμενο για την εκθεσιακή ενότητα Α.

Έτσι, επειδή ο επισκέπτης αποκλείεται να ακολουθήσει συστηματικά την κατά μήκος της πτέρυγας δεξιά-αριστερά παλινδρομική σάρωση του εκθεσιακού χώρου, αντιμετωπίζει στιγμές αμηχανίας: Π.χ. στην ενότητα Ε, αφού διαβάσει το εισαγωγικό κείμενο [ε], ξαναβρίσκει το ίδιο μπροστά του στο τέλος των έργων της ίδιας ενότητας και, ακόμη χειρότερα, όταν προχωρήσει παρακάτω, συνηθισμένος στον κώδικα της πρόταξης του εισαγωγικού κειμένου σε κάθε ενότητα, συναντάει, φαινομενικά, τα εισαγωγικά κείμενα στο τέλος των αντίστοιχων ενοτήτων, όπως φαίνεται στην εστιγμένη γραμμή στην εικ. 8.1. Δηλαδή διαβάζει, π.χ. το εισαγωγικό κείμενο [δ] σαν να αφορά την ενότητα Γ, ενώ αφορά την ενότητα Δ. Αυτό είναι συνέπεια τόσο της επιλογής της διάταξης των ενοτήτων γραμμικά σε όλο το των τωνπλάτος του επιμήκους χώρου, όσο και της αντιληπτικά αντιλειτουργικής και αμφίσημης τοποθέτησης των γραφιστικών.

Στο σημείο εισόδου στον 2ο όροφο, με θέμα τον 20ο αιώνα, ο επισκέπτης δεν βλέπει κανένα διάγραμμα διάταξης εκθεσιακών ενοτήτων. Ένα τέτοιο βρίσκεται τοποθετημένο στο δεξιό άκρο της εκθεσιακής πτέρυγας, δηλαδή όταν ο επισκέπτης έχει ολοκληρώσει την περιήγηση ή έχει διανύσει την μισή – ανάλογα με το πώς θα έχει αντιληφθεί την γραμμή περιήγησης:

Εικ. 9

2ος όροφος, διάγραμμα εκθεσιακών ενοτήτων

(α) Εδώ η βασική επιλογή διάταξης των εκθεσιακών ενοτήτων δεν αντιστοιχεί με εκείνη του 1ου ορόφου, πράγμα που σίγουρα δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό από τον επισκέπτη, ώστε να προλάβει να αλλάξει εγκαίρως τον κώδικα που (ήδη δεν) διαμόρφωσε στον 1ο όροφο. Η διάταξη των εκθεσιακών ενοτήτων οδηγεί εδώ τον επισκέπτη περιμετρικά στην αίθουσα, ενώ τα κεντρικά πανό τον προωθούν μάλλον στην κίνηση αυτή.

Είναι όμως αδύνατο, όταν ο επισκέπτης κινείται στον χώρο, να εντοπίσει τα όρια της κάθε εκθεσιακής ενότητας. Καθώς δεν υπάρχει ούτε σήμανση εκθεσιακών ενοτήτων-υποενοτήτων, ούτε οι χωρικές ενότητες των εκθεσιακών διατάξεων ταυτίζονται αντιληπτικά με τις θεματικές, ο κινούμενος στον χώρο επισκέπτης αδυνατεί να εντοπίσει τα όρια της κάθε εκθεσιακής ενότητας και να διαβάσει στον χώρο την διαδοχή τους. Πλέον αυτού, οι κλίσεις των κεντρικών πανό δημιουργούν θέες με πιθανές νοηματικές διασυνδέσεις, οι οποίες μάλλον δεν μπορεί να βρίσκονται στις προθέσεις της νοηματικής αφήγησης, βλ. π.χ. εικ. 10.1, 10.2 και 10.3.

Εικ. 10.1

Εναρκτήριο πανό ενότητας Γ. Μόραλη

Εικ.10.3

Γ. Μόραλης ;-; Κ. Μαλάμος

Στο σημείο εισόδου στον 3ο όροφο, τέλος 20ου και 21ος αιώνας, ο επισκέπτης δεν βλέπει κανένα διάγραμμα διάταξης εκθεσιακών ενοτήτων. Αυτό βρίσκεται τοποθετημένο παράπλευρά και αθέατο από τον επισκέπτη.

Εικ. 11

3ος όροφος, διάγραμμα εκθεσιακών ενοτήτων

Το διάγραμμα αυτό δείχνει μια επιλογή διαφορετική από τους δύο άλλους ορόφους, ενδεχομένως επιβεβλημένη από την ιδιομορφία της τέχνης κατά την ιστορική αυτή περίοδο. Πρόκειται εδώ για νησίδες παρατιθέμενες η μία δίπλα ή μέσα στην άλλη. Σε κάθε περίπτωση, ούτε από το διάγραμμα, ούτε από τα εισαγωγικά κείμενα προκύπτει η λογική η οποία θα καθοδηγούσε τον επισκέπτη στην απόκτηση μιας εντυπωτικής εποπτείας στο σύνολο της καλλιτεχνικής παραγωγής της περιόδου αυτής.

Ούτε όμως υπάρχει μια πρόβλεψη στον χώρο ή στη σήμανση, η οποία βοηθάει τον επισκέπτη, κατά την κίνησή του στον χώρο, να εντοπίζει την θεματική περιοχή στην οποία κάθε φορά βρίσκεται – καθώς αποκλείεται να έχει απομνημονεύσει το σχεδιάγραμμα και να έχει την ικανότητα εντοπισμού των σχεδιασμένων νησίδων στον πραγματικό χώρο. Έτσι είναι αφημένος να περιπλανάται σε έναν λαβύρινθο καλλιτεχνικών ρευμάτων και προσωπικοτήτων, χωρίς περιγραφικό ή ερμηνευτικό μίτο, εικ.12.

Εικ. 12

Εκθεσιακές διατάξεις στον 3ο όροφο

Σημείωσα ορισμένες ανεξήγητες βασικές αστοχίες εκθεσιακής παρουσίασης της νεοελληνικής τέχνης σε επίπεδο απαιτήσεων μιας Εθνικής Πινακοθήκης. Πέρα από τα στοιχειώδη υπάρχει βέβαια και ο προβληματισμός της σύγχρονης μουσειολογίας για την μουσειακή παρουσίαση της τέχνης γενικότερα, σε σύγκριση με την μουσειακή παρουσίαση άλλων μορφών πολιτισμού. Πρόκειται για την ανοικτή ακόμη συζήτηση σχετικά με την εφαρμογή και στην έκθεση τέχνης του βασικού δόγματος της σύγχρονης μουσειολογίας, ότι «τα εκθέματα δεν μιλούν από μόνα τους». Το δόγμα αυτό εφαρμόζεται σε όλα τα σύγχρονα σημαντικά μουσεία, καθώς και σε ορισμένα, λίγα όμως, καλά μουσεία τέχνης, που γνωρίζουν πώς να νοιάζονται τον επισκέπτη και να τοποθετούν τις συλλογές τους μέσα στο πλαίσιο αναφοράς τους. Αυτή όμως είναι μια γενικότερη συζήτηση για να χωρέσει στο σημείωμα αυτό.

Κλείνω το σημείωμά μου με κάποιες παρατηρήσεις για τους αρχιτεκτονικούς χειρισμούς αναδιαμόρφωσης του κτιρίου. Η κάλυψη ολόκληρης της κύριας όψης και της εικόνας του καλού μοντερνιστικού κτιρίου με θεαματικά υπερμεγέθεις ράμπες, οι οποίες δεν προσφέρουν τίποτε στην μουσειακή του λειτουργία και αφήνουν έκθετο το μικρό, κομψό και λειτουργικό ορθογώνιο κτίσμα εισόδου, δεν μπορεί νομίζω να δικαιολογηθεί από οποιεσδήποτε λειτουργικές ή τεχνικές απαιτήσεις της επέκτασης. Θα απέκλεια λογικά την αδυναμία ανεύρεσης μιας αρχιτεκτονικής λύσης, η οποία να καλύπτει όλες τις απαιτήσεις χωρίς να εξαφανίζει το, ιστορικό πλέον, αρχικό κτίριο. Εξωτερικές ράμπες έχουν χρησιμοποιηθεί από σημαντικούς αρχιτέκτονες σε σημαντικά μουσειακά κτίρια διεθνώς, εκεί όμως αυτές είναι ενσωματωμένες λειτουργικά και σημειολογικά στον εκθεσιακό πυρήνα του κτιρίου.

Αλλά και η χρησιμοποίηση του αφαιρετικού σχήματος των ραμπών ως το νέο σήμα της Εθνικής Πινακοθήκης –τι απέγινε το Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου;- με ξενίζει όχι λιγότερο. Αν το σήμα αναφέρεται συμβολικά στην εξέλιξη της τέχνης, πρόκειται για επιστημονικό λάθος ξεπερασμένης αντίληψης του πολιτισμού. Αν πάλι θέλει να προβάλλει το έργο ως επίτευγμα της αναδιαμόρφωσης κτιρίου ιστορικής σημασίας, είναι λάθος εκτίμησης της σημασίας της αρχιτεκτονικής.

Δεν θα ήθελα να ολοκληρώσω τα εδώ γραφόμενα χωρίς να αναφερθώ και σε, κατά τη γνώμη μου, θετικούς αρχιτεκτονικούς χειρισμούς του εσωτερικού χώρου.

 Ο χώρος της εισόδου και το πωλητήριο

Στο ορθογώνιο κτίσμα εισόδου και υποδοχής η διαμόρφωση της ψευδοροφής με το ανοικτόχρωμο ξύλο και τις σχισμές φωτισμού καθώς και ο σχεδιασμός του εξοπλισμού του πωλητηρίου και του ταμείου από ανάλογο υλικό δημιουργούν μια φωτεινή υπόλευκη ατμόσφαιρα, η οποία δίνει το στίγμα της τωρινής αρχιτεκτονικής παρέμβασης, συμβατής με το μοντερνιστικό κτιριακό κέλυφος.

Στους εκθεσιακούς χώρους του πρώτου και του δεύτερου ορόφου ο σχεδιασμός των ψευδοροφών και του εκθεσιακού φωτισμού έχει μια αντίστοιχη με εκείνην του εισαγωγικού κτιρίου κομψότητα και ευγένεια, συνδέοντας έτσι τον εσωτερικό χώρο των δύο κτιρίων.

Ο τρίτος εκθεσιακός χώρος

Η εσωτερική διαμόρφωση του τρίτου εκθεσιακού ορόφου σωστά διαφέρει από εκείνη των δύο άλλων, εφόσον πρόκειται για προσθήκη, ενώ παράλληλα διατηρεί μια αναλογία με αυτούς. Ο εκθεσιακός της φωτισμός είναι εξίσου αποτελεσματικός με εκείνον των κάτω ορόφων και το στήσιμο των εκθεσιακών πανό εκφράζει την διαφορετική περίοδο και τον διαφορετικό χαρακτήρα της τέχνης που εκεί εκτίθεται.

Αν ανάλογες αρχιτεκτονικές επιλογές είχαν επικρατήσει και στους χειρισμούς των οικοδομικών προσθηκών στο πίσω κτίριο, θα είχαμε σίγουρα ένα καλύτερο συνολικό αποτέλεσμα.

Τελικά, βέβαια, τα κτίρια μουσείων κτίζονται με σκοπό και λόγο ύπαρξης την προβολή των συλλογών τους στο κοινό. Αρχιτεκτονικοί χειρισμοί, που αφορούν μόνο την εξωτερική και εσωτερική επιφάνεια του κτιριακού κελύφους, δεν επαρκούν γι’ αυτό. Αντίστοιχα ο εκθεσιακός (λεγόμενος και μουσειογραφικός) σχεδιασμός δεν είναι απλά διαμόρφωση εσωτερικών χώρων, περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένη. Υπακούει σε κανόνες, από τη δεκαετία του ’70 ήδη γνωστούς στην μουσειολογία, που στόχο έχουν να αναδείξουν τα εκθεσιακά αφηγήματα και να βοηθήσουν τον επισκέπτη να τα αντιληφθεί και να τα βιώσει. Και στα δύο επίπεδα, τόσο η αναδόμηση, όσο και η επανέκθεση της Εθνικής μας Πινακοθήκης παρουσιάζουν σοβαρά προβλήματα, δυσερμήνευτα ακόμη και σε σχέση με την ήδη εικοσαετή πανεπιστημιακή παρουσία της μουσειολογίας και στη χώρα μας.

Ματούλα Σκαλτσά

Εθνική Πινακοθήκη

Γίνεται χωρίς;

Ματούλα Σκαλτσά

Μια καλή μουσειακή έκθεση υποστηρίζεται και αναδεικνύεται από έναν καλό εκθεσιακό σχεδιασμό. Ένας καλός εκθεσιακός σχεδιασμός μπορεί να καλύψει κάποιες από τις αστοχίες ενός νοηματικού σχεδιασμού. Στο παράδειγμα της Eθνικής μας Πινακοθήκης και οι δύο σχεδιασμοί είναι προβληματικοί.

Γράφτηκαν αρκετά μέχρι τώρα για την επέμβαση στο μοντερνιστικό κτήριο των Μουτσόπουλου, Μυλωνά, Φατούρου, όπου ο Αντωνακάκης, ως νεαρός συνεργάτης των παραπάνω, είχε επίσης σοβαρή συμμετοχή. Δεν είδαμε, όμως, να γράφεται κάτι για το αξεδιάλυτο, σε κάθε μουσειακή έκθεση, δίδυμο του νοηματικού και του εκθεσιακού σχεδιασμού. Θα αρχίσουμε από τον νοηματικό, μια και αυτός σε κάθε μουσειολογική μελέτη πάντα προηγείται, αν και γρήγορα και οι δύο προχωρούν παράλληλα, ώστε να αλληλοδιαμορφώνονται και να αλληλοπροσαρμόζονται, έχοντας κατά νου τους ανθρώπους που θα επισκεφτούν την έκθεση, στους οποίους κυρίως η έκθεση απευθύνεται. Οι εκθέσεις -εν προκειμένω οι εκθέσεις τέχνης, που έχουν ειδικές ανάγκες ερμηνείας- δεν γίνονται, βέβαια, ούτε για τους αρχιτέκτονες ούτε για τους ιστορικούς της τέχνης και τους ομοίους τους.

Η ιστορία της τέχνης, παρά την βαρύνουσα αισθητική παράμετρο με την οποία έχει να αναμετρηθεί, έχει την πειθαρχία που χαρακτηρίζει κάθε επιστημονικό πεδίο. Δηλαδή διαθέτει έναν συστηματικό λόγο και προσπαθεί να κατανοήσει (α) τον κόσμο που δημιούργησε αυτά που ονομάζονται έργα τέχνης, (β) τον λόγο για τον οποίον αυτά είναι έτσι όπως είναι, (γ) τι αποκαλύπτουν για την εποχή που τα δημιούργησε, αλλά και (δ) για τις εποχές που μεσολάβησαν ως σήμερα, οι οποίες τα «χρησιμοποίησαν» ποικιλοτρόπως και, τέλος, (ε) τον λόγο για τον οποίο αυτά μας αφορούν σήμερα. Η ιστορία της τέχνης, ως απλή ιστορία των στιλ ή ως θεματική ομαδοποίηση του εικαστικού τους περιεχομένου, που αναπτύσσεται χρονολογικά και γραμμικά ή ακόμα και πλεγματικά, είναι μια λειψή ιστορία παράθεσης στιλιστικών, υφολογικών, περιεχομενικών διαπιστώσεων ή γεγονότων. Ακόμα χειρότερα, όταν η επίσημη ιστορία των πολιτικών τομών και περιόδων αποτελεί τον καμβά πάνω στον οποίο αναφέρεται αντιστικτικά η τέχνη, τότε πρόκειται για μια μη στοχαστική ιστορία της τέχνης, που αγνοεί το ίδιο το υλικό της, καθώς αυτό υπακούει σε δικές του νομοτέλειες, οπωσδήποτε επηρεαζόμενες από το πολιτικο-κοινωνικό του πλαίσιο αναφοράς, αλλά και επηρεάζοντας αυτό το ίδιο.

Η επιλογή λοιπόν των έργων τέχνης που προσπαθεί να ερμηνεύσει ένα τόσο σύνθετο φαινόμενο, όπως η σχέση της τέχνης με την πολιτικοκοινωνική και οικονομική πραγματικότητα ή η συμβολική και ιδεολογική της χρήση στην πολιτικοοικονομική και κοινωνική πραγματικότητα, ομολογουμένως δεν είναι εύκολο εγχείρημα, όταν γράφεται ένα βιβλίο. Τι γίνεται όμως όταν οι συνθετικές παραπάνω απόψεις πρέπει να γίνουν φανερές, όχι σε βιβλίο αλλά σε μια μουσειακή έκθεση έργων τέχνης; Αυτό είναι το αντικείμενο της μουσειολογίας και ειδικότερα του νοηματικού-μουσειολογικού σχεδιασμού, και, λογικά, αναμένεται από μια εθνική πινακοθήκη να το αντιμετωπίσει, όταν μάλιστα έχει τον απαιτούμενο χρόνο και μέσα.

Ο μουσειολογικός νοηματικός και χωρικός-εκθεσιακός σχεδιασμός, σε πορείες παράλληλες και τεμνόμενες, αποκαθιστά για τον επισκέπτη τους όρους «πρόσληψης» της ιστορίας της τέχνης, όπως την έχει συνθέσει σε επιστημονικό κείμενο ο ιστορικός της τέχνης. Ποιος είναι ο στόχος; Να οξύνει την κριτική σκέψη και να εμπλουτίσει το βλέμμα και τις αισθήσεις του επισκέπτη, να τον διαπαιδαγωγήσει, ψυχαγωγώντας τον, και να τον κάνει ενεργητικό μετέχοντα. Πως; Κινητοποιώντας τον νου και το σώμα[1], ώστε ο επισκέπτης , και με συναίσθημα και λογισμό, να προσλάβει τα εκτιθέμενα έργα τέχνης ως ένα αφηγηματικό σύνολο, που επιπλέον θα μπορεί να ανασύρει μνήμες και εμπειρίες. Αυτό γίνεται εφικτό μόνο όταν τα έργα υπακούουν σε ένα νέο ενιαίο μουσειολογικό και μουσειογραφικό «ενέργημα»[2], ένα νέο «συνολικό έργο» που είναι η έκθεση[3].

Πως γίνεται αυτό; ‘Όταν ο μουσειολόγος, μαζί με τον ιστορικό της τέχνης, εντάξει τα έργα τέχνης σε ένα αφήγημα με τα χαρακτηριστικά (α) - (ε) που αναλύθηκαν παραπάνω. ‘Όταν τα ομαδοποιήσει αναλόγως και τα τεκμηριώσει σε κείμενα σεναριακής δομής και ελάχιστου δυνατού μεγέθους και, τέλος, όταν ο αρχιτέκτονας-μουσειογράφος κατανοήσει και αφουγκραστεί το αφήγημα, με τους σταθμούς και τις τομές του και το σκηνοθετήσει στον χώρο, με εργαλεία την γεωμετρία διαδοχικών εικόνων πορείας, τη σήμανση, το χρώμα, το φώς.

Στην επανέκθεση της μόνιμης συλλογής της Εθνικής Πινακοθήκης παρατηρούμε ότι ακολουθείται μια χρονική διαδοχή εκθεσιακών ενοτήτων, η οποία παρουσιάζει τις εξής δύο βασικές δυσκολίες:

Χρησιμοποιούνται και για την περιοδολόγηση της τέχνης ιστορικές τομές πολιτικών γεγονότων (1832-1862)[4] ή (1862-1900)[5] χωρίς να ερμηνεύεται αν και γιατί αυτές ορίζουν και εικαστικές ή πολιτιστικές εν γένει τομές, είτε στην προτεινόμενη ομαδοποίηση των έργων είτε στα συνοδευτικά κείμενα.

2. Η έστω με τέτοια πολιτικά κριτήρια χρονολογική γενική περιοδολόγηση υπο-ομαδοποιείται άλλοτε κατά το θεματικό περιεχόμενο των έργων τέχνης (π.χ. «’Ωριμη αστική προσωπογραφία», «Ηθογραφία-Οριενταλισμός», «Νεκρή φύση», «Γυμνό») και άλλοτε κατά στιλ (π.χ. «Τα πρώτα ιμπρεσιονιστικά σκιρτήματα»). Επιπλέον οι τίτλοι αυτών των υποενοτήτων, αντί να συμπληρώνουν τα κενά μιας τέτοιας ομαδοποίησης, δημιουργούν νέα, τα οποία ο επισκέπτης ψάχνει να συμπληρώσει. Για παράδειγμα, αφού υπάρχει ή «’Ωριμη αστική προσωπογραφία», τότε η «Πρώιμη προσωπογραφία» δεν είναι αστική; Και αν δεν είναι «αστική», τότε τι είναι; Αν το «ώριμη» αναφέρεται στην αστική τάξη, τότε τέτοια τάξη στην Ελλάδα έχουμε μόνο μετά το 1862; Ή μήπως το «ώριμη» δεν αφορά την αστική τάξη αλλά την προσωπογραφία, οπότε ο τίτλος θα έπρεπε να ήταν «Αστική ώριμη προσωπογραφία»;

Αντίστοιχα η «Πρώιμη τοπιογραφία», σύμφωνα με την προτεινόμενη ομαδοποίηση, μοιάζει να μην έχει ωριμάσει σε μεταγενέστερο χρόνο, διότι δεν υπάρχει αντίστοιχη υποενότητα για μια «ώριμη», όπως έστω, με τον παραπάνω ασαφή τρόπο, ορίζεται για την προσωπογραφία. Μάλλον η «ώριμη» θα βρίσκεται στον εμπρεσιονισμό ή μήπως και κάπου αλλού; (π.χ. στο συμβολισμό ή το αρ νουβό ή και στα δύο;). Κάθε ιστορικός, γνώστης της ελληνικής τέχνης, γνωρίζει, βέβαια, που θα την αναζητήσει, όπως γνωρίζει και που θα αναζητήσει την ακαδημαϊκή περίοδο της τέχνης, η οποία δεν φαίνεται να υπάρχει στο παρόν αφήγημα της ελληνικής τέχνης.[6] Ο επισκέπτης όμως που δεν έχει τη γνώση αυτή, θα αφεθεί στον άκριτο θαυμασμό, στην απορία με τα έτσι, χωρίς τα γιατί και τα διότι. Θα εγκαταλείψει κάθε προσπάθεια να ξεμπερδέψει ένα κουβάρι ομαδοποιημένο, άλλοτε κατά είδος τέχνης (χαρακτική), άλλοτε κατά στιλ («Τα πρώτα ιμπρεσιονιστικά σκιρτήματα»), άλλοτε κατά αδιάγνωστο περιεχόμενο («Παράλληλα θέματα»), άλλοτε ,τόσο με το περιεχόμενο, όσο και με το στιλ μαζί («Πρώιμη τοπιογραφία. Με τα μάτια των ρομαντικών»). Και, μάλλον το χειρότερο, θα πιστέψει ότι τα ζητήματα τέχνης είναι τόσο περίπλοκα και μπερδεμένα, που μόνο οι ειδικοί τα καταλαβαίνουν – δηλαδή θα φτάσει στο συμπέρασμα που ακριβώς η σύγχρονη μουσειολογία απεύχεται, δηλαδή είτε να καταστήσει τον επισκέπτη παθητικό δέκτη είτε ακόμη χειρότερα να τον αποδείξει ανεπαρκή, άρα και ακατάλληλο για τα μουσεία.

Δεν θα προχωρήσω και στον 2ο όροφο, στον 20ό αιώνα. Και εκεί επαναλαμβάνεται σε ακόμη μεγαλύτερη σύγχυση η ομαδοποίηση: Κατά στιλ («Εξπρεσιονισμός», «Αφαίρεση»), κατά χρονολογικές διαιρέσεις με στιλιστικές αναφορές («Μεσοπόλεμος, Η ‘γενιά του Τριάντα’ και οι επίγονοί της - Μοντερνισμός και παράδοση»). Κατά ατομικές παρουσιάσεις καλλιτεχνών με ή χωρίς στιλιστικές αναφορές («Ο Παρθένης και η ‘Γενιά του Τριάντα’» ή «Γαλάνης, Ντεραίν και η επίδρασή τους - ‘Επιστροφή στην τάξη - (Retour a l’ordre)», ή «Η επίδραση του Κόντογλου»]. Και εδώ ο «Πρώιμος ελληνικός μοντερνισμός» δεν ακολουθείται από κάποιον ώριμο, αλλά από έναν Μοντερνισμό που συνδιαλέγεται με την παράδοση, δηλαδή μάλλον ανώριμο ή μήπως ατελή (;).

Στον 3ο όροφο, με τον 20ό και τον 21ο αι., ένα πλήθος έργων που μοιάζει να διαγκωνίζονται για μια θέση στον όροφο, αφέθηκαν να ιδωθούν «ελεύθερα», χωρίς έστω κατευθυντήριους τίτλους ή κάποια έστω ερμηνευτικά των επιλογών κείμενα, πλην ενός εισαγωγικού κειμένου. 

Οι ατυχείς γειτονίες, όπως οι καρέκλες του Τσόκλη με τις καρέκλες του Τέτση δίπλα-δίπλα, εύρημα που είχε επαναληφθεί και στον 2ο όροφο, δεν ερμηνεύουν ούτε καταγωγικές συγγένειες ούτε διαφορετικούς καλλιτεχνικούς προβληματισμούς, για τους οποίους θα είχε νόημα να αναρωτηθεί ο επισκέπτης.

Στην Εθνική Πινακοθήκη η ιστορία των εικαστικών τεχνών της χώρας παρουσιάζεται συγκεχυμένη στον 1ο όροφο, περισσότερο προβληματική στον 2ο όροφο και χαοτική στον 3ο. Είναι γεγονός ότι κάθε ιστορία της τέχνης έχει πολλές πτυχές. Μια μουσειακή έκθεση οφείλει, όμως, να συγκροτήσει ένα κατανοητό για τον επισκέπτη ερμηνευτικό αφήγημα για τα στιλιστικά χαρακτηριστικά, τις αισθητικές ιδιαιτερότητες, τις κοινωνικές απευθύνσεις και καταγωγές ή τις γενεαλογικές εικαστικές αναφορές, αναδομώντας και συνθέτοντας όσα η αναλυτική επιστημονική μελέτη έχει διαπιστώσει. Όπως, βέβαια, οφείλει, μέσα στον χώρο και με τα εργαλεία του εκθεσιακού σχεδιασμού, να τα παρουσιάσει όλα αυτά στον επισκέπτη με τρόπο εύληπτο και συγχρόνως βιωματικό.[7]

Είναι γνωστό ότι ο ειδικός επιμελητής κάθε συλλογής μπορεί, λόγω επιστημονικής αρμοδιότητας και τριβής με το αντικείμενο, να γνωρίζει τόσο σε εύρος, όσο και σε βάθος τη συλλογή της οποίας έχει την ευθύνη, κάτι που οπωσδήποτε μπορεί να αποτυπωθεί σε ένα βιβλίο ή έναν κατάλογο έκθεσης. Ωστόσο οι μουσειακές εκθέσεις δεν είναι βιβλία. Έχουν δουλείες, όπως διαθέσιμου χρόνου, σωματικής και συναισθηματικής κόπωσης, απόσπασης προσοχής, μέγιστης ποσότητας πρόσληψης κειμενικής και γραφιστικής πληροφορίας μέσα σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο… Κυρίως, όμως, έχουν υποχρέωση να κάνουν τα πολύπλοκα και τα δύσκολα απλά, σύντομα και πυκνά για τον επισκέπτη. Όλα αυτά πρέπει στο τέλος να σκηνοθετηθούν και να συντεθούν στη γλώσσα του αρχιτεκτονημένου χώρου, έτσι ώστε το συνθετικό απόσταγμα της πάντα εκτεταμένης και αναλυτικής επιστημονικής πληροφορίας του ειδικού επιμελητή, οργανωμένο σε ένα συνεκτικό ερμηνευτικό αφήγημα από τον μουσειολόγο, δημιουργικά παρουσιασμένο στον μουσειακό χώρο, να αφορά και να νοιάζει τον μη ειδικό επισκέπτη. Αυτός είναι, να μην το ξεχνάμε, που στην περίπτωση ειδικότερα των εθνικών πολιτιστικών οργανισμών, στηρίζει την ύπαρξη και την μακροημέρευσή τους.

---

[1] Κατά την φαινομενολογία του μέσου δρόμου των Martin Heideger και Jean-Paul Merleau-Ponty, ο χώρος πρέπει να γίνεται αντιληπτός από τους ανθρώπους όχι μόνο οπτικά αλλά και κιναισθητικά. Δηλαδή για να τον αντιληφθούμε ως σύνολο, χωρικό περιβάλλον και περιεχόμενο, πρέπει να κινηθούμε ανάμεσα στον εμπειριστικό αντικειμενισμό και τον γνωσιακό ιδεαλισμό.

[2] Α. Μπαλτάς, «Γλώσσα, τέχνη, σύμβολο» στο SYMBOLΣ and iconic ruins, Κατάλογος ομώνυμης έκθεσης, Αθήνα, ΕΜΣΤ, 2021, σ. 56-59.

[3] Αν ληφθεί υπόψη ότι το ανθρώπινο σώμα είναι το σημείο διαμεσολάβησης ανάμεσα στον κόσμο και τη σκέψη, ανάμεσα στο αντικείμενο και το υποκείμενο, ανάμεσα στη φύση και τη συνείδηση, τότε πρέπει δια του σχεδιασμού να του δώσουμε τη δυνατότητα να αντιληφθεί κιναισθητικά τον χώρο και όχι μόνο οπτικά. Να τον ενεργοποιήσουμε γνωσιακά και βιωματικά, ώστε να ανασύρει μνήμες και να συνδέσει εμπειρίες με τρόπο αναλογικό. Ο χώρος και η διατάξεις του δεν υπάρχουν μόνο ως αντικειμενικό μέγεθος. Υπάρχουν και ως υποκειμενικό και ως τέτοιο πρέπει να τον συμπεριλάβουμε στον τρόπο που εκθέτουμε και ομαδοποιούμε τα εκθέματα .

[4] Το 1862 αποτελεί χρονικό όριο λόγω της εκθρόνισης του Όθωνα. Σημαίνει αυτό κάτι για την εικαστική πραγματικότητα στην Ελλάδα, ώστε να αποτελεί όριο για την εικαστική ομαδοποίηση των έργων; Μήπως με την ίδια λογική θα έπρεπε όριο να είναι το 1863, δηλαδή η ενθρόνιση του Γεώργιου Α’, που συνοδεύεται από την απόδοση των Επτανήσων στην Ελλάδα, με ό,τι αυτό συνεπάγεται για τις καλλιτεχνικές επαφές με την επτανησιακή σχολή;

[5] Για την εικαστική περίοδο 1862-1900, αν το 1862 αναφέρεται στο πολιτικό γεγονός της εκθρόνισης του Όθωνα, το 1900 σε ποιο αντίστοιχo αναφέρεται;

[6] Από το αφήγημα λείπουν και οι συλλογές σχεδίων της Πινακοθήκης, όπως π.χ.  του Τσίλερ,  που θα μπορούσαν να συμπληρώνουν και να ερμηνεύουν πολύ καλά την ζωγραφικής της αστικής προσωπογραφίας. Είναι τα σχέδια που έχουν σοβαρά μελετηθεί από γνωστή ιστορικό της τέχνης και επιμελήτρια της ίδιας της Πινακοθήκης.

[7] Στην Ευρώπη υπάρχουν πολλά τέτοια παραδείγματα, μεταξύ αυτών και μουσεία τέχνης, με εμβληματικά το Μουσείο Μαγκρίτ στις Βρυξέλλες και το Stedelijk στο Άμστερνταμ.