ΑΠΟΨΕΙΣ ΚΑΙ ΣΚΕΨΕΙΣ Β΄

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Μπορείτε να διαβάστε τα κείμενα πιό κάτω, αμέσως μετά τα περιεχόμενα

Β6/15 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2019

ΑΝΝΑ ΦΙΛΙΝΗ:

 

ΑΠΑΙΤΕΙΤΑΙ ΔΙΚΑΙΟΣΥΝΗ ΓΙΑ ΝΑ ΑΝΟΙΞΕΙ ΤΟ ΕΜΣΤ

Β5/18 ΜΑΡΤΙΟΥ 2019

ΝΙΚΟΣ ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΣ (1927-2019):

ΜΙΑ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑ

ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΛΟΓΗΡΟΥ

Β4/03 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2019

ΟΙ ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ «ΣΥΝ-ΗΧΗΣΕΙΣ» 

ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΠΙΚΙΩΝΗ 

ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΛΟΓΗΡΟΥ

Β3/18 ΙΟΥΝΙΟΥ 2017

Οι ΕΠΙ ΠΤΕΡΥΓΩΝ ΑΝΕΜΩΝ 

(ή ως οι Falco naumanni) 

«ΟΡΘΟΓΡΑΦΙΕΣ» του ΓΙΩΡΓΗ ΓΕΡΟΛΥΜΠΟΥ

ΤΟΥ ΖΗΝΩΝΑ ΣΙΕΡΕΠΕΚΛΗ 

Β2./ 09 ΜΑΡΤΙΟΥ 2017

ΑΝΔΡΕΑΣ ΓΙΑΚΟΥΜΑΚΑΤΟΣ: 

ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΟΥ Δ. ΦΙΛΙΠΠΙΔΗ

ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ «ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ» 

+ 

ΜΙΚΡΟ ΣΧΟΛΙΟ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΦΙΛΙΠΠΙΔΗ

Κείμενο με αφορμή την έκδοση ατου βιβλίου «Ταξίδι στην Ελλάδα» με το κείμενο του Pietro Maria Bardi, και στην σχετική κριτική του Δημήτρη Φιλιππίδη που δημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα των Συντακτών. Ο Ανδρέας Γιακουμακάτος που είχε και την επιμέλεια της έκδοσης, έστειλε την δική του άποψη σχετικά με την κριτική του Δ. Φιλιππίδη, την οποία σχολιάζει επίσης και ο Φιλιππίδης

Β1./ 13 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ 2014

ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΖΑΧΑΡΟΠΟΥΛΟΥ:

«ΡΩΤΩΝΤΑΣ»

Κείμενο με αφορμή την ηχητική εγκατάσταση στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης που εγκαινιάζεται  την Πέμπτη, 30 Ιανουαρίου 2014

_____________________________________________________

ΑΠΟΨΕΙΣ ΚΑΙ ΣΚΕΨΕΙΣ Β΄

Β6/15 ΑΠΡΙΛΙΟΥ 2019

ΑΝΝΑ ΦΙΛΙΝΗ:

ΑΠΑΙΤΕΙΤΑΙ ΔΙΚΑΙΟΣΥΝΗ ΓΙΑ ΝΑ ΑΝΟΙΞΕΙ ΤΟ ΕΜΣΤ

δημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα των Συντακτών 

του Σαββατοκύριακου 13-14 Μαρτίου 2019

Ο διαγωνισμός για την πρόσληψη του διευθυντή του ΕΜΣΤ κηρύχθηκε άγονος. Και ενώ ξεκίνησε διάλογος για τους όρους κήρυξης ενός νέου διεθνούς διαγωνισμού, ήδη κινείται η διαδικασία ανοίγματος του Μουσείου, χωρίς να έχει λυθεί σύμφωνα με τον ιδρυτικό του νόμο το φλέγον πρόβλημα του διευθυντή. 

Ουσιαστικά το ερώτημα είναι αν μπορεί να προχωρά το άνοιγμα του μουσείου δίχως την ενεργή και νόμιμη παρουσία του ανθρώπου που με τεράστιους κόπους και θυσίες το έστησε από το 1999, που συγκρότησε τις συλλογές του σύμφωνα με την αρχική σύλληψη για την ίδρυση στην Ελλάδα ενός μουσείου Σύγχρονης Τέχνης σε αντιστοιχία με τα μουσεία Σύγχρονης Τέχνης σε όλες τις μητροπόλεις του κόσμου στον καινούργιο αιώνα, δίχως τον άνθρωπο που καθόρισε σε συσχετισμό με τις συλλογές όλον τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό του.

Η μεγάλη ανατροπή στην πορεία του ΕΜΣΤ έγινε τον Δεκέμβριο του 2014, όταν καθαιρέθηκε από τον τότε υπουργό της ΝΔ Τασούλα η νόμιμη διευθύντρια του ΕΜΣΤ Άννα Καφέτση, ενώ το κτίριο μετά από μάχες πολλών χρόνων είχε επί τέλους ολοκληρωθεί, είχαν πρόσφατα εγκριθεί οι μουσειολογικές μελέτες, είχε υπάρξει οικονομική συμφωνία 3 εκατομμυρίων με το Ίδρυμα Νιάρχου, είχε προγραμματιστεί το άνοιγμά του στους αμέσως επόμενους μήνες. Η καθαίρεση έγινε από την τότε κυβέρνηση ΝΔ καθώς προωθούσε εσπευσμένα να ανοίξει άρον-άρον έστω δύο αίθουσες του νέου μουσείου πριν τις εκλογές, πράγμα που η διευθύντρια δεν δέχθηκε. Σε αντιστοιχία με την τότε κυβέρνηση γίνονταν υπονομευτικές κινήσεις της τότε αντιπροέδρου του ΔΣ του Μουσείου σε άμεση σχέση με την τότε ηγεσία της Τράπεζας Πειραιώς, που βρίσκονταν σε σοβαρή οικονομική αντιδικία με το Μουσείο. Υπήρξε μαζική κατακραυγή του καλλιτεχνικού κόσμου για την βίαιη καθαίρεση της Καφέτση. Οι υπουργοί της κυβέρνησης της αριστεράς που ήρθαν μετά το 2015, όλοι υποσχέθηκαν αποκατάσταση και δικαίωση. Αυτό δεν έγινε. Ας υποθέσουμε ότι λόγος αθέτησης της υπόσχεσης ήταν ότι υπήρχε φόβος, μήπως μια νέα ανατροπή θα καθυστερούσε επί πλέον το επιδιωκόμενο άνοιγμα. 

Όμως το ΕΜΣΤ δεν άνοιξε εδώ και 4,5 χρόνια. Αυτό ήταν τυχαίο; Είχε να κάνει με ανικανότητα της διεύθυνσης που ακολούθησε; Θεωρώ πως όποιες καλές προθέσεις κι αν είχαν υπάρξει, το Μουσείο μπορούσε να ανοίξει μόνον με την διεύθυνση του ανθρώπου που γνώριζε τις συλλογές του και το έστησε από την αρχή. Δεν είναι τυχαίο ότι και η μουσειολογική μελέτη που συντάχθηκε στη συνέχεια, αποτελεί παραλλαγή της αρχικής μελέτης της επί 16 χρόνια διευθύντριας. 

Στα τέλη του ’18 κηρύχτηκε για πρώτη φορά ανοιχτός διαγωνισμός για τη θέση του διευθυντή. Τον υποστηρίξαμε: πιστέψαμε καλόπιστα ότι η αλήθεια έπρεπε και μπορούσε να λάμψει! Πραγματικά, σύμφωνα με πληροφορίες που αργότερα κυκλοφόρησαν, τα μόρια που συγκέντρωσαν οι δύο πρώην διευθύντριες ήταν εξαιρετικά υψηλότερα από των υπολοίπων. Ειπώθηκε όμως ότι τους έλειπαν τα πιστοποιητικά γνώσης της αγγλικής γλώσσας, ενώ άλλοι υποψήφιοι δεν είχαν προσκομίσει τα πιστοποιητικά σπουδών τους. Διακόπηκε η διαδικασία, οι διαγωνιζόμενοι δεν κλήθηκαν στην προγραμματισμένη συνέντευξη, δεν συζητήθηκαν καν οι προτάσεις που τους είχαν ζητηθεί σχετικά με το όραμά τους για το ΕΜΣΤ. Πριν καλά-καλά εξετασθούν οι ενστάσεις, ανακοινώθηκε ότι ο διαγωνισμός βγήκε άγονος, έφταιγαν οι συμμετέχοντες, ότι θα κηρυχθεί νέος διαγωνισμός, αυτή τη φορά διεθνής.

Την Τετάρτη 3 Απριλίου 2019 παραβρεθήκαμε μετά από πρόσκληση σε σύσκεψη υπό την Υπουργό στο αμφιθέατρο του ΥΠΠΟΑ. Ακούστηκαν από ιστορικούς τέχνης, μουσειολόγους, καλλιτέχνες διαφορετικές απόψεις για τα κριτήρια, υπήρξαν και συγκλίσεις, όπως ότι ένας διαγωνισμός για διευθυντή μουσείου δεν μπορεί να υπόκειται σε ίδια διαδικασία με αυτήν για την πρόσληψη μονίμων υπαλλήλων του Δημοσίου. Ο πρόεδρος της ΑΙCA Μανώλης Μαυρομμάτης που μίλησε πρώτος, υποστήριξε ότι σε άλλες χώρες, όπως στη Γαλλία, σε τέτοιες περιπτώσεις οι διαγωνισμοί δεν κηρύσσονται άγονοι, προβλέπεται η διαδικασία «συνεκτίμησης» των προσόντων των υποψηφίων. Αυτό βρήκε σύμφωνους πολλούς παρόντες και αναρωτιέται κανείς γιατί από την αρχή δεν προβλέφθηκε από το ΥΠΠΟΑ τέτοια διαδικασία ή γιατί δεν αναγνωρίστηκε στη συνέχεια, προκειμένου να αποφευχθεί το αδιέξοδο, που τελικά οδήγησε σε μια λύση έκτακτων διορισμών. 

Τώρα προωθείται το άνοιγμα του Μουσείου με προσωρινά μέτρα στο επίπεδο της διεύθυνσης και με τη συμμετοχή των μονίμων επιμελητών του Μουσείου. Αυτοί που κλήθηκαν να συνδράμουν, παρά την ιστορία και την ηθική τους υπόσταση, ιχνηλατούν σε ένα νέο πεδίο, όπου είναι βαριά η απουσία του ανθρώπου, που συνέλαβε το όραμα και δημιούργησε το ΕΜΣΤ, του ανθρώπου που συνεχίζει αδιάκοπα να υπηρετεί τη σύγχρονη τέχνη σε όποιο μετερίζι κι αν βρίσκεται. Είναι αυτό επιστημονικά σωστό; Προβλέπεται θεσμικά; Είναι ηθικά δίκαιο; Απαντώ αναφέροντας την περίπτωση του ανασυγκροτημένου Μουσείου Πικάσσο στο Παρίσι: Η Αnne Baltassari, παλιά διευθύντρια του Μουσείου (θαύμασα εκεί το 2006 την σπουδαία της έκθεση Picasso-Dora Maar), που επί χρόνια είχε σχεδιάσει το νέο Μουσείο Πικάσσο, κλήθηκε να εργαστεί για το νέο άνοιγμά του. Κρίθηκε αδιανόητη η απουσία της. 

Οι καιροί απαιτούν θάρρος, επιστημονική και πολιτική υπευθυνότητα, αλλά και αίσθηση δικαίου.

Άννα Φιλίνη

 

Β5/18 ΜΑΡΤΙΟΥ 2019

ΝΙΚΟΣ ΜΟΥΤΣΟΠΟΥΛΟΣ (1927-2019):

ΜΙΑ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗ ΠΡΟΣΩΠΙΚΟΤΗΤΑ

ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ  ΚΑΛΟΓΗΡΟΥ 

   Δεν είναι εύκολο να αποφανθεί κανείς για μια προσωπικότητα, όπως αυτή του Νίκου Μουτσόπουλου. Ήταν ο αρχιτέκτονας, ο δάσκαλος, ο περιηγητής, ο ιστορικός, ο αρχαιολόγος ο αναστηλωτής, ο σκιτσογράφος, ο στοχαστής, ο «μαΐστορας». Επρόκειτο, ουσιαστικά, για τον τελευταίο των αναγεννησιακών ανθρώπων, με πολύπλευρη, σύνθετη και «δύσκολη» προσωπικότητα, απαιτητική, αλλά και δίκαιη προς τους μαθητές του. Ήταν ο πολυμαθής καθηγητής, ο οποίος, χωρίς να επαναπαύεται, ακολουθούσε μια συνεχή πορεία αυτογνωσίας. Ανοιχτόμυαλος, αλλά και βαθύτερα συνδεμένος με το την παράδοση. Έτοιμος να αμφισβητήσει μια συχνά επίπλαστη μοντερνικότητα, ώστε να προωθήσει τις διαχρονικές αξίες στην αρχιτεκτονική, να προσεγγίσει τα αρχέτυπα και να καταθέσει τις δικές του δημιουργικές προτάσεις. 

   «Μακεδών εξ Αρκαδίας», όπως ο ίδιος αυτοχαρακτηριζόταν, μαθήτευσε στο ΕΜΠ, με δασκάλους τον Δημήτρη Πικιώνη, τον Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα και τον Νίκο Εγγονόπουλο. Εκλέχτηκε νεότατος ως καθηγητής στο νεοσύστατο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του ΑΠΘ. Ήταν ο πρωταγωνιστής, μαζί με ελάχιστους πρωτοπόρους συναδέλφους του, στη δημιουργία μιας εναλλακτικής αρχιτεκτονικής παιδείας που επιχείρησε τη διεύρυνση της περισσότερο ακαδημαϊκής προσέγγισης της Σχολής της Αθήνας. Το μάθημα της παράδοσης, που οφείλουμε στο Μουτσόπουλο, προήλθε, κυρίως, από την αναγνώριση της αξίας των ταπεινών και αγνώστων κτισμάτων της ανώνυμης αρχιτεκτονικής. 

   Στις αέναες εξερευνήσεις του οφείλεται η ανακάλυψη, δημοσίευση και ανάδειξη αγνώστων μνημείων. Στο έργο αυτό συνέβαλαν και οι πολυάριθμοι φοιτητές του στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων του ΑΠΘ, που εργάστηκαν επίπονα και με πάθος στην καταγραφή και αποτύπωση της ιστορικής κληρονομιάς σε όλη την Ελλάδα και ιδιαίτερα στη Μακεδονία. 

   Πέρα από τις δημιουργικές εμπειρίες που είχα κοντά του στο πλαίσιο των μαθημάτων της Σχολής, ως Βεροιώτης μελέτησα εξαντλητικά ένα από τα πρώτα ολοκληρωμένα έργα του για τη «Λαϊκή Αρχιτεκτονική της Βέροιας» και το αξιοποίησα αργότερα στις δικές μου έρευνες και προτάσεις για το ιστορικό κέντρο της πόλης. Ο δάσκαλος δώρισε στη Βέροια το πλούσιο αρχείο των φοιτητικών του εργασιών και των αποτυπώσεων. Το πολύτιμο αυτό υλικό έχει καταγραφεί σε μεγάλο βαθμό, παρουσιάστηκε σε δύο εκθέσεις και είναι διαθέσιμο στο ευρύτερο κοινό και στους ερευνητές.

   Εκτός από το επιβλητικό ερευνητικό του έργο, με περισσότερες από 500 δημοσιεύσεις, ο Μουτσόπουλος μελέτησε λίγα, αλλά σημαντικά, υλοποιημένα έργα. Ως αρχιτέκτων δεν δίσταζε να προωθεί μια σύγχρονη αναπαραγωγής της εικόνας της παράδοσης, ενταγμένης στο ευρύτερο μεταμοντέρνο πνεύμα της εποχής. Αυτή η ιδεολογική προσέγγιση αντιμετωπίστηκε, από τους μοντερνιστές, με επιφυλάξεις. Ωστόσο, αρκετά έργα, στα οποία συμμετείχε, χαρακτηρίζονταν από ένα περισσότερο κριτικό τοπικισμό και έδωσαν ενδιαφέρουσες υβριδικές μορφές. 

  Οι μονοκατοικίες του, αστικές και εξοχικές, είχαν άμεσες αναφορές στις εκσυγχρονισμένες εκδοχές της παράδοσης. Αποτέλεσαν πρότυπα μίμησης για πολλούς αρχιτέκτονες, συχνά με μέτρια αποτελέσματα, καθώς οι περισσότεροι δεν διέθεταν την αντίστοιχη βαθύτερη πολιτισμική υποδομή. Οι προτάσεις του για την Άνω Πόλη της Θεσσαλονίκης καθοδήγησαν τη μορφολογική συγκρότηση των νέων κατασκευών.

   Οι νέες πτέρυγες της Μονής Βλατάδων, με έντονη ογκοπλασία, συνδύασαν τολμηρά την αισθητική του εμφανούς μπετόν και της μακεδονικής λιθοδομής. Έτσι, ολοκληρώθηκε το συγκρότημα που ξεκίνησε στο μεσοπόλεμο ο Αριστοτέλης Ζάχος και προέκυψε ένα διακριτό σημείο αναφοράς στο λόφο της Ακρόπολης του Επταπυργίου.

   Στο, κατασκευασμένο με εμφανές σκυρόδεμα, μπρουταλιστικό Συνεδριακό Κέντρο της ΔΕΘ, που σήμερα απειλείται με κατεδάφιση, η τολμηρή καμπύλη επιστέγαση, που φέρεται από κιονοστοιχίες, παραπέμπει στα έργα των Ιαπώνων μεταβολισμών, αλλά και στις «απολιθωμένες» ξύλινες κατασκευές του κλασικού κανόνα.

Η συνολική κληρονομιά του πολύτροπου Νίκου Μουτσόπουλου αποτελεί διαρκή πηγή δημιουργικής έμπνευσης και αναστοχασμού για τους αρχιτέκτονες που επιλέγουν να είναι ευαίσθητοι σε θέματα συνδεμένα με τον τόπο, το περιβάλλον και τον πολιτισμό.

Νίκος Καλογήρου

Καθηγητής, Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΠΣ ΑΠΘ

Β4/03 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 2019

ΟΙ ΣΥΓΧΡΟΝΕΣ «ΣΥΝ-ΗΧΗΣΕΙΣ» 

ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΠΙΚΙΩΝΗ 

ΤΟΥ ΝΙΚΟΥ ΚΑΛΟΓΗΡΟΥ

Οι «Συν-ηχήσεις με τον Δημήτρη Πικιώνη» είναι ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον συλλογικό έργο που επιμελήθηκε ο καθηγητής της Σχολής Αρχιτεκτόνων του Πανεπιστημίου Κρήτης στα Χανιά Νίκος Σκουτέλης. Προήλθε από μια γόνιμη συνεργασία του με τον πρύτανη του Αρχιτεκτονικού Πανεπιστημίου της Βενετίας Αλμπέρτο Φερλέγκα που οδήγησε σε μια διπλή έκθεση του Κέντρου Αρχιτεκτονικής της Μεσογείου στα Χανιά. Στην έκδοση περιλαμβάνονται εμπλουτισμένες οι συμμετοχές στην παράλληλη ημερίδα που διοργανώθηκε. 

Στο εισαγωγικό κείμενο ο Νίκος Σκουτέλης διευρύνει τον σχετικό με τον Πικιώνη προβληματισμό, ασκώντας κριτική στην υπερέκφραση και στη μονομέρεια που χαρακτηρίζει ένα μεγάλο μέρος της πρόσφατης αρχιτεκτονικής παραγωγής. Επισημαίνει ότι στον Δημήτρη Πικιώνη το μοντέρνο στοιχείο, ως τρόπος γραφής και σκέψης, συνδυάστηκε γόνιμα με την παράδοση που προκύπτει από την επεξεργασμένη διαχρονική μνήμη του τόπου. Το επίκαιρο στοιχείο για τη σημερινή προσέγγιση στο έργο του Πικιώνη δεν προκύπτει απλά από τους συνεχιστές ή τους επιγόνους του αλλά από αδιόρατες παράλληλες συνη-χήσεις με τον Πικιώνη, όπως εύστοχα διακρίνει ο Σκουτέλης. 

Ο Alberto Ferlenga, συγγραφέας της μονογραφίας για τον Δημήτρη Πικιώνη στις εκδόσεις Εlecta, στο παρόν δοκίμιο του για την γόνιμη παρακαταθήκη του Πικιώνη, διερευνά τις «κρυφές οδούς», που διαφοροποιούνται από τις ορατές διαδρομές και χαρακτηρίζουν την αναπάντεχη παγκοσμιότητα ενός οραματιστή αρχιτέκτονα. Η χρήσιμη παρακαταθήκη του Πικιώνη προέρχεται από την δημιουργική ανάγνωση της λαϊκής αρχιτεκτονικής, τις επαφές με την τέχνη και την ποίηση. Αυτές οι συνιστώσες δημιουργούν τους εσωτερικούς δεσμούς της συνθετικής διαδικασίας με τον τόπο και το χρόνο. Στα παραδείγματα αστικής σύνθεσης που αναφέρει ο Ferlenga, δηλαδή στις διαδρομές της Ακρόπολης, στο Δελφικό Κέντρο και στην Αιξωνή οι χειρισμοί του Πικιώνη επανασυνδέουν οργανικά ιστορία και τόπο. Η διδασκαλία του, όπως συμπεραίνει ο Ferlenga, απομακρύνεται από το φολκλόρ και τον τοπικισμό με τη στενή έννοια και εντάσσεται σε ένα ιδιόμορφο και σύνθετο μοντερνισμό. 

Ο Παναγιώτης Τσακόπουλος εντοπίζεται στις μυστικιστικές συνηχήσεις που προκύπτουν από την αντιδυτική ή αντι-αναγεννησιακή κοσμοθεωρία του Πικιώνη κατά την αναζήτηση της «αρχέγονης ουσίας» της λαϊκής παράδοσης. Στο πλαίσιο αυτό, αναφέρεται ενδεικτικά στο παραγνωρισμένο έργο του αρχιτέκτονα Κώστα Παπαθεοδώρου, στο οποίο διακρίνει μια «θεολογική» προσέγγιση. 

Η Αμαλία Κωτσάκη διερευνά την ύπαρξη μιας «σχολής» επιγόνων του Πικιώνη. Διακρίνει αυτούς που είχαν μιαν άμεση μαθητεία μέσω συνεργασίας ή ως φοιτητές του στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ και στους αρχιτέκτονες που συνεχίζουν το έργο του μέσα από «έμμεση μαθητεία». 

Ο Ζήσης Κοτιώνης με τη σύνθετη οπτική του, ως αρχιτέκτονας, εικαστικός και συγγραφέας, αναζητά τις «γενεαλογικές» επισυνάψεις στο προγραμματικό έργο του Δημήτρη Πικιώνη επισημαίνοντας ότι η αποτίμηση του παρέμεινε συχνά επιφανειακή με κριτήρια τη μίμηση και την ομοιότητα. Στο κείμενο του επιχειρούνται ορισμένες ενδεικτικές επισυνάψεις με έργα αρχιτεκτόνων, όπως του Δημήτρη Φατούρου, των Δημήτρη και Σουζάνας Αντωνακάκη, αλλά και εικαστικών, όπως των Νίκου Ναυρίδη, Νάντιας Καλαρά, Κώστα Βελώνη και Αλέξανδρου Ψυχούλη. 

Ο Θανάσης Μουτσόπουλος επικεντρώνεσαι στο παράλληλο έργο του Πικιώνη ως ζωγράφου, το οποίο τολμηρά εκτιμά ότι χαρακτηρίζεται από ένα «μεγαλοφυή επαρχιωτισμό». Αυτό προκύπτει από ο γεγονός ότι ο ίδιος αυτοχαρακτηριζόταν ως «ανατολίτης», υιοθετώντας μιαν εικαστική προσέγγιση εχθρική προς τον μοντερνισμό. 

Η πρωτοβουλία του Νίκου Σκουτέλη να συντονίσει την έκθεση έργων Ελλήνων Αρχιτεκτόνων για τις «Συν-ηχήσεις με τον Δημήτρη Πικιώνη» και τον τόμο με τις συμβολές των προσκεκλημένων ομιλητών, ανάδειξε νέες προοπτικές στους δρόμους του στοχαστή-δασκάλου. Τα σύντομα κείμενα του τόμου των «συν-ηχήσεων με τον Δημήτρη Πικιώνη» αλληλοσυμπληρώνονται και αναδεικνύουν δημιουργικά τη διαχρονική ακτινοβολία ενός έργου που επηρεάζει αναμφίβολα το σύγχρονο έργο των συνθετών σε σχέση με το υλικό και άυλο πλαίσιο του. 

Νίκος Καλογήρου 

Καθηγητής αρχιτεκτονικού και αστικού σχεδιασμού 

Τμήμα Αρχιτεκτόνων ΑΠΘ 

Β3/18 ΙΟΥΝΙΟΥ 2017

ΟΙ ΕΠΙ ΠΤΕΡΥΓΩΝ ΑΝΕΜΩΝ 

(ή ως οι Falco naumanni) 

«ΟΡΘΟΓΡΑΦΙΕΣ» του ΓΙΩΡΓΗ ΓΕΡΟΛΥΜΠΟΥ

ΤΟΥ ΖΗΝΩΝΑ ΣΙΕΡΕΠΕΚΛΗ 

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΗ ΓΕΡΟΛΥΜΠΟΥ «ΟΡΘΟΓΡΑΦΙΕΣ», αιχμαλωτίζει. Είναι δώρο ανεκτίμητης αξίας. Εξαιρετικά ακριβό, όχι μόνο για την άψογη εκδοτική αισθητική του αλλά κυρίως για τις έξοχες φωτογραφίες που περιέχει οι οποίες δεν απευθύνονται μόνο σε φωτογράφους και αρχιτέκτονες αλλά και στον καθένα. 

Από την φωτογραφία του εξωφύλλου, σου αποκαλύπτονται εν μέρει, οι κεντρικοί πυλώνες που διέπουν το φωτογραφικό πρόσωπο του καλλιτέχνη: αυστηρό κάδρο, μινιμαλισμός, αφαίρεση, Ευκλείδια γεωμετρική σύνταξη, νοοκρατική όραση, καθαρότητα ύφους, μα και -ας μου επιτραπεί να πω- ήθους. 

Για να γίνει κατανοητός ο τελευταίος πυλώνας και η φίπρα από την οποία είναι κατασκευασμένη η φωτογραφική παιδεία του Γιώργη, αρκεί μόνο η διαπίστωση πως ενώ η σημερινή τεχνολογία προσφέρει τη δυνατότητα και τα μέσα μιας απόλυτα ελεγχόμενης από εδάφους αερολήψης, ο Γερόλυμπος επιλέγει την αιθεροβάμονα στάση του Falco naumanni. (γεράκι που σταθεροποιώντας σημειακά και επί πολλού τη πτήση του, αγναντεύει τον κάμπο κάτω. Ανεμογάμης ή αλλιώς Κιρκινέζι). 

Αναπόφευκτη επίσης εικόνα που έρχεται στο μυαλό είναι η φιγούρα του Ούριζεν, στο σχέδιο του Ουίλιαμ Μπλέικ, γνωστού με τον τίτλο: Ο Αρχαίος των Ημερών, «που μεταφορικώς παριστάνει τον Γερόλυμπο εν ώρα φωτογραφικής δράσης». Αόρατος από ψηλά και ρισκάροντας ως άλλος Ίκαρος την εξ ουρανού θεόρατη εικόνα, ο Γιώργης Γερόλυμπος υφαίνει ένα έργο ζωής στον μισό χρόνο που η Πηνελόπη χρειάστηκε να πλέξει το δικό της πέπλο. 

Η διαπίστωση, βεβαιωμένη φωτογραφικά στην τελευταία εικόνα του βιβλίου που δείχνει τον Γιώργη Γερόλυμπο να κρέμεται στο κενό, συναρπάζει. Η ρητή δε διαβεβαίωση που ο ίδιος μας δίνει στο κείμενο του, ότι το ύψος του εγχειρήματος ήταν από τα 35 έως τα 115 (!) μέτρα πάνω από το έδαφος, εξοβελίζει το «συναρπαστικό» για να δώσει την θέση του στο θαυμαστικό. Από το δέος αυτού του θεόρατου ύψους είναι φτιαγμένες οι φωτογραφίες του Γιώργη. 

Μόνο δύο τύποι χαρακτήρα θα μπορούσαν να το τολμήσουν. Οι τρελοί και οι παθιασμένοι. Φοβάμαι πως ο Γιώργης ανήκει στο σπάνιο είδος που συνδυάζει και τα δύο. Για την τρέλα (του) δεν αισθάνομαι αρμόδιος να μιλήσω. Για το πάθος του όμως ας μου επιτραπεί να γράψω, μια και είχα την τύχη να συνεργαστώ μαζί του όταν πρώτη φορά κατέβηκε στην Κύπρο για σκοπούς φωτογράφισης. Από την συνεργασία-γνωριμία, μου δόθηκε η ευκαιρία -εκτός από το να γίνουμε φίλοι- να βιώσω από κοντά τον τρόπο του. Μέσα στις πολλές ώρες και τις λίγες μέρες που κράτησε η φωτογράφιση, είδα, άκουσα, μα προ πάντων αισθάνθηκα τους κραδασμούς μιας ασυμβίβαστης θέλησης για ποιότητα και ενός παλλόμενου πάθους για αισθητική απολυτότητα. Ως την πιο σημαντική παράμετρο χαρακτήρα κατέγραψα την πεισματική του προσήλωση στο «καθήκον» και την «ευθύνη». Πρόκειται για μια είδους αυτοδέσμευση. Ο ίδιος εθελούσια και αυτόκλητα θέτει ως μέτρο εαυτού το επαγγελματικό καθήκον και την ευθύνη-ήθος. 

Η προσήλωση του, που πολλάκις αγγίζει τα όρια της εμμονής, είναι το όπλο-εργαλείο του. Ούτε καρδιά, ούτε χέρι, ούτε φακός, ούτε μάτι. Οι συνιστώσες της πυρηνικής δύναμης από την οποία ο Γερόλυμπος αντλεί το φωτογραφικό του όραμα είναι ένα άχθος παιδείας (που το έκτισε ο ίδιος) από τη μια, και η γονιδιακή πηγή από την άλλη που μυστικά ρυθμίζει την δράση του. Του Γιώργη ο τρόπος θυμίζει τους στυλίτες ασκητές που για χρόνια επί «ξηρού ακμής» κατορθώνουν ψυχή και πνεύμα. Για δέκα χρόνια -μας το λέει ο ίδιος- στην άκρη της πήγας ενός μεγάλου πυργογερανού, να φωτογράφει εικόνες ψυχικού και πνευματικού σθένους μοναδικού. 

Αυτές, οι «επί πτερύγων ανέμων» πτήσεις, του επέτρεψαν να υφάνει για μας, πάνω σε μια νοητή βούφα (αργαλειό) τα εκπληκτικά χαϊμαλιά, τις πανέμορφες κουρελούδες (που θυμίζουν Κυπριακά φοιθκιώτικα), τα φαντασμαγορικά (και φασματογραφικά) αραβουργήματα και τα υπέροχα λαϊκο-βυζαντινά χειροτεχνήματα του. 

Ο Γιώργης Γερόλυμπος

Στο υπό αναφορά φωτογραφικό έργο, ο Γιώργης ενήργησε με δύο τρόπους. Τον ένα επαγγελματικό και τον άλλο ερασιτεχνικό, ως εραστής εννοώ. Έκανε αφ’ ενός τις χιλιάδες φωτογραφίες που του ζητήθηκαν για σκοπούς αποτύπωσης και μνημόνευσης των διαφόρων φάσεων κατασκευής του έξοχου αρχιτεκτονήματος του Renzo Piano, αφ’ εταίρου όμως έκανε και το δικό του. Για να επιβεβαιώσει την ρήση του μεγάλου σκηνοθέτη Αντρέι Ταρκόφσκι, οτι: «Ο καλλιτέχνης πρέπει να πει τον δικό του, ολόδικο του λόγο». 

Έχουν, οι φωτογραφίες του Γιώργη, τη δύναμη του αρότρου βαθιάς καλλιέργειας. Συμβάλλουν με λίγα λόγια στην καλλιέργεια της αισθητικλής παιδείας. Είναι έργα υψηλού αισθητικού ύφους που πίσω τους κρύβουν βαθιά δομική σκέψη. Αυτό δεν είναι τυχαίο. Ο Γιώργης, εκτός από φωτογράφος είναι και αρχιτέκτων. Η τεκτονική δομή διακρίνει το έργο του απ’ άκρου εις άκρον. 

Οι φωτογραφίες -εξήντα τέσσερις εν συνόλω- είναι απολύτως συνυφασμένες με μια γεωμετρική όραση που προσλαμβάνει και αποκαλύπτει ό,τι ο νους θεωρεί και θέλει και όχι ό,τι το μάτι βλέπει. Απ’ αυτή την άποψη, οι φωτογραφίες-ορθογραφίες του Γιώργη είναι προϊόντα ενόρασης. Είναι όμως και μια τεχνική Γεωγραφία, μια αυτογραφία και μια αερομεταφορά εν δυνάμει. 

Κυρίαρχα συνθετικά στοιχεία είναι: η γραμμή, το τετράγωνο, το ορθογώνιο, ο κύκλος. Την σχεδόν απόλυτη κυριαρχία έχει η ευθεία, αν εξαιρεθούν τα ελάχιστα, εξαίρετικου κάλλους «ιδεογράμματα» όπου κυριαρχεί η καμπύλη υπό μορφή παιδικής, ελεύθερης μονοκοντυλιάς (βλ. λ.χ. φωτογραφία εξωφύλλου). 

Καταλύτης στο συλλείτουργο των γραμμών και των σχημάτων η ανθρώπινη «φιγούρα», της οποίας την παρουσία υποδηλώνει περισσότερο η μακρά σκιά, παρά η ανθρώπινη μορφή αυτή καθ’ εαυτή, που λόγω της αφ’ υψηλού λήψης είναι στιγματικής υφής. Τα κάδρα που ο Γερόλυμπος έχει στήσει είναι διάσπαρτα με μια τυχαία ανθρώπινη παρουσία, που ως «ζωντανός» εμβάτης ρυθμίζει τον χρόνο στο χωροταξικό σχεδιασμό που ο ίδιος ο φωτογράφος κάνει. 

Η ανθρώπινη μορφή, παρόλο που αποτελεί το μόνο στοιχείο που θα μπορούσε να παραπέμψει στην κλίμακα των πραγμάτων, δεν επιτρέπει στο θεατή να εκτιμήσει τα πραγματικά μεγέθη, λόγω της καθετότητας των σωμάτων στο επίπεδο του κάδρου, αλλά και -κυρίως- γιατί οι σκιές δεν είναι ποτέ ευθέως ανάλογες με το ύψος των ανθρώπων. Ως αποτέλεσμα της πρηνηδόν ιπτάμενης λήψης, η τρίτη διάσταση του χώρου έχει σχεδόν εξαφανισθεί. Συνήγοροι του εκμηδενισμού της, είναι βέβαια και οι πολύ σκληρές σκιές που ενσωματωμένες στα όρθια αντικείμενα εξωστρακίζουν κάθε έννοια βάθους προβάλλοντας μια νεοφανή πλαστικότητα. Οι καρτεσιανές συντεταγμένες συγχέονται ευχάριστα και με τρόπο που συχνά παραπέμπει σε έργα των Pieter Mondrian, Antoni Tàpies, Lewis Baltz και πολλών άλλων. 

Είναι απολύτως φανερό πως τίποτα δεν είναι τυχαίο στις σκηνές που σκαρφίζεται ο Γερόλυμπος. Απόλυτος γνώστης και ικανότατος χειρουργός–χειροτέχνης, ξέρει από πριν να στήνει ακόμα και το τυχαίο, που είναι οι εν κινήσει εργάτες και τεχνίτες του εργοταξίου. Από το κάδρο δεν λείπει τίποτε και τίποτε δεν μπορεί να προστεθεί. 

Υποστηρίζω πως αν δει κανείς τις φωτογραφίες της συλλογής Ορθογραφίες χωρίς να γνωρίζει πού τραβήχτηκαν, αποκλείεται να καταλάβει το αντικείμενο της φωτογράφισης. Απ’ αυτή την άποψη γίνεται φανερό το «ιδεολογικό» στίγμα του Γιώργη, ο οποίος κατά την προσωπική πάντα εκτίμηση του γράφοντος, ουδόλως «ενδιαφέρεται» να αναδείξει το συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό έργο, αλλά τις δομές και τις τεκτονικές υφές που θα του επιτρέψουν να σχεδιάσει στο φωτογραφικό χαρτί τις αφηρημένες, ποιητικές στιγμές που ο ίδιος έχει στο μυαλό του. Ο Γιώργης δεν φωτογράφισε το εργοτάξιο όπως εκ πρώτης όψεως φαίνεται. Το εργοτάξιο ήταν εκεί ως δεδομένο, όπως και ο υπόλοιπος κόσμος γύρω του. Με αφορμή αυτό, και χρησιμοποιώντας το ως πρόφαση, πέτυχε πρωτίστως και κατά τον πλέον αρμόδιο τρόπο, οι διάλογοι των πραγμάτων να μετατραπούν σε μονόλογο. Έτσι, στο ιδιωτικό του ταξίδι ο Γερόλυμπος δεν αφηγείται την ιστορία υλοποίησης των σχεδίων του Renzo Piano, αλλά μας μιλάει για τη δική του ιστορία, ερμηνεύοντας κατά κάποιο τρόπο εαυτόν. 

Η σημασία της απόφασης αυτής είναι τεράστια. Δείχνει κατ’ αρχάς ότι, της καλλιτεχνικής φωτογραφίας στόχος δεν είναι να περιγράψει την πραγματικότητα, αλλά να την μεταπλάσει δίνοντας νόημα στο προσωπικό όραμα. Δείχνει επίσης πως στο όραμα αυτό υπάρχουν σταθερές που έχουν να κάνουν τόσο με ιδιοτροπία κάθε τέχνης, όσο και κυρίως με την ιδιοτροπία του ίδιου του δημιουργού. 

Του Γερόλυμπου οι σταθερές, ως ένα βαθμό, είναι ανιχνεύσιμες. Αναφορικά με το κάδρο διακρίνεται μια εμμονή στην οπτική κατασκευή δια του αποκλεισμού και στην ορθοπροβολική μετωπική λήψη. Ο φωτογράφος, από την σύνολη πραγματικότητα μιας «αχανούς» εκτάσεως και μέσα από το χαοτικό συνονθύλευμα ενός οικοδομικού εργοταξίου εν εξελίξει, επιλέγει κυρίως αυτά που θα κρατήσει εκτός, ώστε να δημιουργήσει μια νέα εσωτερική τάξη, την δική του τάξη. 

Η αυστηρότητα της ματιάς του και η πειθαρχία που επιβάλλει στο κάδρο, του επιτρέπουν να κτίζει εικόνες απόλυτες, όπου η θεατρικότητα (θέατρο σκιών θυμίζουν μερικές) παίζει ρόλο καταλυτικό. Καλώδια, ξύλα, σίδερα, πλαστικά, λινάτσες, πολυστερίνες, καλούπια, κουτιά, κουβάδες, κράνη, γιλέκα, χρώματα, λουλούδια και άλλα ατάκτως ερριμένα, εντός ενός εργοταξίου που κοχλάζει, παίρνουν κάτω από το βλέμμα του μια θέση «καθώς πρέπει». Οι συνθέσεις του· εύμορφες, πλαστικές, γραφικές και καθ’ όλα σχηματικές, καταγράφουν την αποφατική προσέγγιση του καλλιτέχνη, υποτάσσοντας κάθε λεπτομέρεια στα προαπαιτούμενα που αυτός θέτει. Η ορθογραφία του αποτελεί ταυτόχρονα και τον εμβάτη που συναρμόζει τα διάσπαρτα σε δεσμευτική τάξη. Μας το αποκαλύπτει εξάλλου ο ίδιος στο κείμενο του, λέγοντας πως τον τίτλο τον άντλησε από την πραγματεία του Λέον Μπαττίστα Αλμπέρτι: «De picture». Ονόμασε την δέσμη των φωτογραφιών του συγκεκριμμένου λευκώματος, ορθογραφίες, γιατί ως Αρχιτέκτων ξέρει καλά πως η κάτοψη είναι η ορθογραφική προβολή (ορθοπροβολή) των οριζοντίων ακμών μιας οικοδομικής κατασκευής. 

Λέγεται, ότι μια φωτογραφία για να είναι καλή πρέπει να προκαλεί το ενδιαφέρον και την προσοχή. Δεν εννοώ την προσοχή που προκύπτει από το εντυπωσιακό και το υπερβολικό, αλλά για έναν ενδιαφέρον που εκπορεύεται από το ίδιο το φωτογραφικό γεγονός ως φορέα ειλικρίνειας του φωτογράφου, ειλικρίνειας που μπορεί να συγκινήσει αισθητικώς. Οι φωτογραφίες του Γιώργη δεν επιτρέπουν αμφιβολίες. Η ταύτιση θεατή-φωτογράφου είναι αυτόματη έστω και αν ο αναγνώστης δεν μπορεί παρά μόνο με την φαντασία να συλλάβει το θεόρατο ύψος από το οποίο έχουν τραβηχτεί. 

Η πράξη της φωτογράφισης είναι συγχρόνως τεχνική οικειοποίηση του αντικειμενικού κόσμου και ατομική έκφραση εαυτού. Μεταξύ της απολύτως πιστής και της ακραίως μεταλλαγμένης φωτογραφίας η διαφορά είναι ελάχιστη και ταυτόχρονα μέγιστη. Ο Γιώργης ανάμεσα στην αντίληψη της φωτογραφίας ως «αληθινής έκφρασης» και στην αντίληψη της φωτογραφίας ως «πιστής καταγραφής», επιτυγχάνει μιάν υπέρβαση που μας φέρνει μπροστά στο καίριο, εντός του οποίου συνυπάρχουν και η μια και η άλλη. Με τον τρόπο αυτό μας οδηγεί στο συναμφότερο, δηλαδή σε μια σύνθεση διαλεκτική όπου ακόμα και το punctum υποτάσσεται στους δικούς του κανόνες. Ο καλλιτέχνης ξέρει να εκμεταλλεύεται τις αντιθέσεις μέσα στο κάδρο και να τις αναγάγει σε μια νέα εικαστική ποιότητα. Η ένταση που εκπέμπουν οι φωτογραφίες εκπορεύεται από την αντιπαράθεση τάξης και αταξίας. Όλα, όσα φαίνονται ως ατάκτως ερριμμένα και τυχαίως διασκορπισμένα, συνθέτουν μια χορογραφία όπου η δύναμη του αυτοσχεδιασμού που επιβάλλει η «τύχη» και η «αναγκαιότητα» γίνονται φωτογραφία. 

Θεματική του η χωροχρονική σχετικότητα, όπου ο παγωμένος χρόνος σταθεροποιεί την εικόνα ως τόπο και όχι ως χώρο. Ο φωτογράφος δεν περιορίζεται όμως μόνο στο σταμάτημα του χρόνου. Επεκτείνει το πάγωμα και στον χώρο, πράγμα που μας επιτρέπει να συσχετίσουμε την φωτογραφική του θεώρηση με του Heidegger την άποψη για την Τέχνη και τον Χώρο. 

Αν στην θέση της λέξης γλυπτική στον ορισμό που προτείνει ο Heidegger βάλουμε την λέξη φωτογραφία, το έργο του Γερόλυμπου γίνεται ένα «ενσαρκώνον εν έργω· φέρειν τόπους, και με αυτούς ένα ξάνοιγμα περιοχών ενδεχόμενης διαμονής των ανθρώπων και ενδεχομένης παραμονής των πραγμάτων που περιβάλλουν τους ανθρώπους και τους αφορούν». Ναι, αυτή η Χαϊντεγγεριανή ενσάρκωση της αλήθειας του τόπου τεκταίνεται στο φωτογραφικό έπαθλο που ο Γιώργης Γερόλυμπος θέλησε να κατακτήσει και γενναιόδωρα να μας το μοιράσει.

Β2./ 09 ΜΑΡΤΙΟΥ 2017

ΑΝΔΡΕΑΣ ΓΙΑΚΟΥΜΑΚΑΤΟΣ: 

ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΟΥ Δ. ΦΙΛΙΠΠΙΔΗ 

ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ «ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ» 

+ 

ΜΙΚΡΟ ΣΧΟΛΙΟ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΦΙΛΙΠΠΙΔΗ

Μετά την σύντομη αναφορά που έγινε στις 04 03 2017 για την έκδοση αυτού του βιβλίου «Ταξίδι στην Ελλάδα» με το κείμενο του Pietro Maria Bardi, όπου παραπέμπω στην σχετική κριτική του Δημήτρη Φιλιππίδη με τίτλο «Πολιτικά συμφραζόμενα ενός ταξιδιού» που δημοσιεύτηκε στην Εφημερίδα των Συντακτών, ο Ανδρέας Γιακουμακάτος που είχε και την επιμέλεια της έκδοσης, έστειλε την δική του άποψη-επιστολή την οποία παραθέτω στην συνέχεια, σχετικά με την κριτική του Δ. Φιλιππίδη Για να διαβάσετε το περιεχόμενο της κριτικής του Δ. Φιλιππίδη στην Εφημερίδα των Συντακτών κάντε ΚΛΙΚ εδώ. 

Αγαπητέ Γιώργο, 

Στο πλαίσιο ενός όπως φαίνεται χρήσιμου διαλόγου, σε παρακαλώ ευγενικά για την δημοσιοποίηση της ακόλουθης απάντησης στο βιβλιοκριτικό σχόλιο του Δημήτρη Φιλιππίδη στο οποίο το μπλογκ σου παραπέμπει «δια τα περαιτέρω», σχόλιο δημοσιευμένο στην «Εφημερίδα των Συντακτών» (19.02.2017) σχετικά με το βιβλίο Pietro Maria Bardi.Ταξίδι στην Ελλάδα. 

    Καταρχήν μια διευκρίνιση: δεν πρόκειται για ένα «βιβλίο του Μπάρντι»: πρόκειται για ένα κείμενο του Πιέτρο Μαρία Μπάρντι (εφεξής ΠΜΜ) δημοσιευμένο το 1933 στο ιταλικό αρχιτεκτονικό περιοδικό «Quadrante» που μεταφράστηκε και εκδίδεται σχολιασμένο για πρώτη φορά από τον γράφοντα ως βιβλίο στα ελληνικά, από το Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης. 

   Ο Δημήτρης Φιλιππίδης (εφεξής ΔΦ) παρουσιάζει μια καρικατούρα του βιβλίου με συνοπτικές διαδικασίες, διαστρεβλώνοντας τα πράγματα στην προσπάθειά του να τα χωρέσει σε ένα προκατασκευασμένο κουστούμι φτιαγμένο από ευφυολογήματα και κλισέ του τύπου «ο καλός, ο κακός και ο αριβίστας» (στο ίδιο πλαίσιο κινείται και η σκωπτική φωτογραφία του ΠΜΜ που δημοσιεύει, προς ενίσχυση των επιχειρημάτων του). Οι θέσεις του είναι οι ακόλουθες: 

α) το ελληνικό «χρονικό» του Ιταλού είναι τριτεύουσας σημασίας, διότι ασχολείται με 

«περιφερειακά γεγονότα» και «επιδεικνύει αβυσσαλέα άγνοια για όσα περιγράφει»· β) ήταν ένας «τυπικός διανοούμενος φασίστας, άριστος σε διπλωματικούς ελιγμούς και πλήρως ενταγμένος στα πολιτικά δρώμενα της χώρας του [και έτσι] αρμένιζε άνετος»· γ) το κείμενο αυτό μάς είναι περιττό γιατί διαθέτουμε «μια ήδη πλούσια βιβλιογραφία» για το 4ο CIAM. Μας κουνάει επίσης το δάχτυλο εφιστώντας την προσοχή διότι «το θέμα ξεπερνά τις διαστάσεις ενός αθώου ιστορικού τεκμηρίου». 

     Γνωρίζει ο ΔΦ άλλα μεγάλα κείμενα της εποχής, γραμμένα από Έλληνες ή ξένους για το 4ο Συνέδριο (εκτός από συνοπτικές αναφορές σε ορισμένα ευρωπαϊκά περιοδικά αρχιτεκτονικής); Αν τα γνωρίζει να τα πει να τα μάθουμε κι’ εμείς. Πού επισημαίνεται η  «αβυσσαλέα άγνοια» του Ιταλού; Πολύ θα θέλαμε επίσης να γνωρίζουμε. Η αφήγηση του ΠΜΜ, που επισκεπτόταν για πρώτη φορά την Ελλάδα, είναι ένα είδος ρεπορτάζ/πιστής περιγραφής της «εξωτικής» ελληνικής πραγματικότητας της εποχής, στο πνεύμα μιας ευρύτερης ποιητικής διάστασης που πολύ φυσικά διατρέχει το κείμενό του. Η είναι μήπως ακριβέστερη και πιο αξιόπιστη η βωβή κινηματογραφική τεκμηρίωση του Λάσλο Μόχολυ-Νάγκυ που τόσο μας ενθουσιάζει για το τέταρτο Σιάμ; Είναι μήπως πιο πιστή στην «πραγματικότητα» η ομιλία «Αέρας, ήχος φως» του Λε Κορμπυζιέ, μια ανάλογης ποιητικής διάθεσης σκιαγράφηση της Ελλάδας και του κόσμου; Αλλά, επαναλαμβάνω: ποια άλλα κείμενα της εποχής του τέταρτου συνεδρίου γνωρίζει ο ΔΦ με χαρακτήρα «χρονικού» ή εκτεταμένου «απολογισμού»; Τα περιμένουμε. 

    Ο ΔΦ δείχνει να ενοχλείται από το γεγονός ότι κάποιοι λειτουργούσαν ως υποστηρικτές της μοντέρνας αρχιτεκτονικής εντός του ιταλικού καθεστώτος. Τους ενοχοποιεί μάλιστα γι’ αυτό, τους φανφαρόνους. Θα έπρεπε η μοντέρνα αρχιτεκτονική να εμφανίζεται ως η μεγάλη ηττημένη, όπως συνέβη στη Γερμανία του Χίτλερ και στη Σοβιετική Ένωση του Στάλιν, για να εντάσσεται φυσιολογικά στον ερμηνευτικό μηχανισμό του. Το πρόβλημα είναι, σε ένα ιδεολογικό σχήμα άσπρου και μαύρου χωρίς αποχρώσεις, πως τη μοντέρνα αρχιτεκτονική την υποστήριζαν οι φασίστες (μια μειοψηφία φυσικά, είναι προφανές). Όχι μόνο την υποστήριζαν αλλά τη σχεδίαζαν κιόλας: όπως ο Τερράνι που σχεδίασε το «σπίτι του φασισμού» στο Κόμο (και το οποίο μελετήθηκε, μεταξύ άλλων, και από τον Πήτερ Άιζενμαν στη διδακτορική διατριβή του αλλά και αργότερα), ή οι Φιτζίνι και Πολλίνι που προσπαθούσαν να δώσουν αρχιτεκτονική υπόσταση στο πατερναλιστικό όραμα του Αντριάνο Ολιβέττι για μια ουμανιστική ιδέα του επιχειρείν. Κατά σύμπτωση, οι αρχιτέκτονες αυτοί εκπροσώπησαν την Ιταλία στο αθηναϊκό συνέδριο του 1933 μαζί με τον ΠΜΜ. Οι ερευνητές της περιόδου, εντός και εκτός Ιταλίας, προσπαθούν ακριβώς να κατανοήσουν τούτο: πώς υπήρξε δυνατή η συμβίωση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής με το φασιστικό καθεστώς; Αυτή τη δουλειά προσπαθούμε να κάνουμε, και θα περίμενε κανείς μετά από σχεδόν έναν αιώνα αυτά τα ζητήματα να εξετάζονται και σε εμάς (γιατί εκτός το πρόβλημα αυτό δεν υπάρχει) με περισσότερη νηφαλιότητα και λιγότερη προχειρολογία. 

 Ο Πιέτρο Μαρία Μπάρντι λαο ο Λε Κορμπυζιέ το 1934 στην Ρώμη

    Το πολιτικό στίγμα του ΠΜΜ δίνεται στο βιβλίο με σαφήνεια και χωρίς περιστροφές: ποτέ το κείμενο του Ιταλού δεν προσλήφθηκε, όπως υποστηρίζει ο ΔΦ, ως «αθώο ιστορικό τεκμήριο» από όσους το επιμελήθηκαν και από όσους ενέκριναν την έκδοσή του. Αποτιμήθηκε γι’ αυτό ακριβώς που είναι, ένα ζωντανό και εξαιρετικά πλούσιο σε περιεχόμενο κείμενο, χρήσιμο καταρχήν για τους μελετητές του CIAM του 1933: η χρονιά αυτή είναι απολύτως κρίσιμη για τη μοίρα της Ευρώπης και του κόσμου, κάτι που θα έπρεπε να μας οδηγεί και σε μια «πολιτική» ανάγνωση αυτού του μεγάλου αθηναϊκού συνεδρίου. Δεν είναι άλλωστε η πρώτη φορά που ο ΠΜΜ γίνεται αντικείμενο μελέτης: μήπως οι διπλωματικές εργασίες και οι διδακτορικές διατριβές που εκπονούνται για το «Quadrante» και τον ΠΜΜ στο πλαίσιο της μελέτης του ιταλικού μεσοπολέμου (έξω φυσικά), ασχολούνται εν αγνοία τους με έναν «κοσμικό, ολίγον τυχοδιώκτη προπαγανδιστή του Μουσολίνι»; Μήπως οι μονογραφίες γι’ αυτόν είναι προϊόν οφθαλμαπάτης; Και το τελευταίο βιβλίο του David Rifkind για το «Quadrante» και τον ΠΜΜ είναι μήπως χαμένος χρόνος για τον αμερικανό καθηγητή στη Φλόριδα; Ποιος ήταν στ’ αλήθεια ο ΠΜΜ, ο συνομιλητής του Λε Κορμπυζιέ και του Σίγκφρηντ Γκήντιον και σύζυγος της Λίνας Μπο (Μπάρντι), της θρυλικής εκπροσώπου και εικόνας της «γυναικείας αρχιτεκτονικής» του 20ου αιώνα; Αλλά ας το δούμε και διαφορετικά: θα έπρεπε, π.χ., να θεωρείται «εξαφανισμένη» για τους ιστορικούς η Μαργκερίτα Σαρφάττι, η εβραϊκής καταγωγής κορυφαία κριτικός τέχνης του ιταλικού μεσοπολέμου και προστάτιδα των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας, επειδή υπήρξε ερωμένη, βιογράφος και συνεργάτιδα του Μουσολίνι ήδη από την εποχή που και οι δύο δραστηριοποιούνταν εντός του ιταλικού σοσιαλιστικού κόμματος; 

    Θα ήταν καλό, γενικώς, να μιλάμε κατά προτίμηση για πράγματα που γνωρίζουμε. Κανείς δεν έχει πρόθεση να γίνει απολογητής του ιταλού κριτικού. Η μάχη ωστόσο στην Ιταλία του μεσοπολέμου για την επικράτηση του ενός ή του άλλου μετώπου (των μοντερνιστών ή των συντηρητικών) δεν ήταν κατά ΔΦ πλεύση «αμέριμνη» (sic!) με «ούριο άνεμο» (sic!): ήταν αγώνας επιβίωσης αδυσώπητος και ενίοτε επικίνδυνος, εξαιτίας των σκληρών πολιτικών συνθηκών. Ο ΠΜΜ και το «Quadrante» υποστήριζαν με πάθος τις αιτίες του μοντέρνου, όταν άλλα περιοδικά αρχιτεκτονικής, όπως η περιώνυμη «Casabella», κρατούσαν πολύ πιο επιφυλακτική στάση (η «Casabella» θα αλλάξει προσανατολισμό μόνο μετά το 1937, όταν θα γίνει πλέον σαφές ότι έχει χαθεί το παιχνίδι με την Ε42, την Διεθνή Έκθεση στη Ρώμη, στον σχεδιασμό της οποίας επιβλήθηκαν οι «κλασικιστές»). 

   Ας έχει υπόψη τέλος, ο ΔΦ, ότι το περιοδικό «Quadrante», «ιδανικό παρέκταμα του καθεστώτος» σύμφωνα με τον ίδιο, έκλεισε το 1936 από τους φασίστες του Μουσολίνι. Και το Μπάουχαους, έτσι το έκλεισαν οι ναζί. Με τις υγείες μας. 

Ανδρέας Γιακουμακάτος 

8 Μαρτίου 2017 

ακολουθεί το μικρό σχόλιο του Δ. Φιλιππίδη

Ο καθένας κρίνεται από τη στάση του, τι λέει, και τι γράφει. Τα υπόλοιπα είναι θόρυβος.

Δ. Φιλιππίδης

9 Μαρτίου 2017

  

Β1./ 13 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ 2014

ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΖΑΧΑΡΟΠΟΥΛΟΥ:

«ΡΩΤΩΝΤΑΣ»

Κείμενο με αφορμή την ηχητική εγκατάσταση στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης που εγκαινιάζεται  την Πέμπτη, 30 Ιανουαρίου 2014

Ρωτώντας…. Πέρασαν πολλά χρόνια, κάπου 20…. Μέχρι που άρχισα να αντιλαμβάνομαι τις ερωτήσεις σαν τρόπο ζωής ή μάλλον στάση ζωής. Θα ακούγεται παράξενο, αλλά σαν καλλιτέχνης ουδέποτε διαχώρισα την εργασία μου σε καλλιτεχνική ή «δημοσιογραφική». Θεώρησα από πολύ νωρίς πως το να ρωτώ τους καλλιτέχνες για το έργο τους είναι μέρος της δουλειάς μου. Σαν να τους ζητούσα να ποζάρουν ώστε να φτιάξω το καλύτερο, το πλέον πιστό στην προσωπικότητά τους πορτραίτο. Παράλληλα, σχημάτιζα και το δικό μου, σαν εγγαστρίμυθος που ελευθερώνεται μιλώντας από μέσα του. Αυτό ίσως είναι και το κεντρικό θέμα του εικαστικού μου έργου, τώρα που το σκέπτομαι… Συγχρόνως, ανοιγόμουν σε άλλα  βιογραφικά, που δεν έμοιαζαν καθόλου με το δικό μου, σε άλλες γενιές, σε άλλες προσεγγίσεις των νοημάτων μέσα από τα οποία η τέχνη αναπνέει. Επιπλέον, ένοιωθα και εξακολουθώ έτσι, μεγάλη ανάγκη να ακούσω, πώς οι άνθρωποι της δημιουργίας, του στοχασμού, οι καλλιτέχνες, και  όσοι  δουλεύουν με τους καλλιτέχνες, αντιλαμβάνονται τον εαυτό τους μέσα σε αυτή τη χώρα, με δεδομένη  την έλλειψη μέτρου και ενδιαφέροντος προς εκείνους που προσπαθούν, συχνά αθόρυβα, να σχηματίσουν έργο στιβαρό, έργο που διευρύνει τη συνείδηση για τη ζωή, έργο που μοιραία αποτελεί μέτρο από μόνο του, γιατί δεν έγινε με όρους μεγεθών, αλλά αξιών. Όλα αυτά τα χρόνια μίλησα με καλλιτέχνες, ιστορικούς τέχνης, διευθυντές μουσείων, από όλο τον κόσμο. Μια τηλεοπτική εκπομπή όπως ήταν Η ΕΠΟΧΗ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ στην δημόσια ελληνική τηλεόραση - να μην την ξεχάσουμε ως ΕΡΤ- έδινε πολλές δυνατότητες για πραγματικές συναντήσεις με δημιουργούς και εγώ προσπάθησα να τις αξιοποιήσω όσο περισσότερο μπορούσα. Αποτέλεσμα: χιλιάδες ώρες γυρισμάτων και  μοντάζ, χιλιάδες χιλιόμετρα μέσα στα μεγάλα μουσεία του κόσμου, πολλές συνεντεύξεις, πολλές συναναστροφές και αρκετές αγάπες…

Ρωτώντας…. Φίλους, συναδέλφους καλλιτέχνες, γνώστες της διεθνούς εικαστικής σκηνής, Έλληνες και ξένους, έμαθα πως στο τέλος εκείνο που μετράει και ίσως μείνει στην ιδιότυπη ιστορία μας, είναι πως οι καλλιτέχνες παντού στον κόσμο πασχίζουν να φτιάξουν τη δική τους γλώσσα, βάζοντάς τα συχνά με δυσανάλογες δυσκολίες, ατομικές, εθνικές, οικονομικές, φύλου, φυλής, ενίοτε και συνείδησης. Γιατί η αίσθηση του ποιος είσαι μπορεί να ενεργοποιήσει δυνάμεις, μπορεί και να βάλει το ποθούμενο μέτρο σε σωστό ύψος, μπορεί και να σε οδηγήσει σε υπερβάσεις. Η ελληνική εικαστική κοινότητα δεν διαφέρει πολύ σε συμπεριφορές από τις άλλες, με μία ίσως θεμελιώδη διαφορά: είναι περισσότερο δεσμευμένη με την καταγωγή της, κρατάει χαρακτηριστικά οικογένειας και οι αφηγήσεις της έχουν την μοναδικότητα της ατομικής εμπειρίας. Κάθε σχέση με τον «έξω κόσμο» σχηματίσθηκε με όρους αυτογνωσίας της καταγωγής της και αυτό, νομίζω, είναι πολύ ενδιαφέρον. Ακούγοντας και βλέποντας πολλές φορές το αρχείο που διατηρώ από όλες μου τις συναντήσεις με δημιουργούς, άρχισαν σταδιακά να σχηματίζονται σχέσεις ανάμεσά τους. Εντόπιζα όλο και περισσότερο, φράσεις τους, που συμπλήρωναν το ερώτημα που έθετα σε διαφορετικά πρόσωπα, με διαφορετικό έργο, τεχνική, ιδέες. Ένα ανεπίσημο αρχείο φωνών σχηματίσθηκε με τον καιρό στο μυαλό μου. Φράσεις, στιγμές, τόνος και έκφραση της φωνής, πρόσωπα που συναναστράφηκα άλλοτε πολύ, άλλοτε λιγότερο, βρίσκονταν προσωρινά βουβά μέσα σε κασέτες εγγραφής. Και όταν η ΕΡΤ έριξε εκείνο το αδιευκρίνιστο, θλιβερό μαύρο τον Ιούνιο του 2013, και όλα τα αρχεία εικόνας και ήχου δεσμεύτηκαν, αισθάνθηκα , έστω καθ’ υπερβολή, ότι ένας ολόκληρος κόσμος βυθίστηκε στο σκοτάδι της λήθης. Πέρασα το καλοκαίρι του 2013 με φαντάσματα. Ήσαν όλα δικά μου, είναι η αλήθεια… Κανείς δεν χάνεται. Υπάρχουν τα έργα, τα βιβλία, τα μουσεία, τα αρχεία των άλλων… Υπάρχει ακόμη και η ελπίδα να διασωθεί και να αξιοποιηθεί, επί τέλους σωστά, το πολύτιμο αρχείο της πρώην ΕΡΤ… Αυτή όμως τώρα είναι η στιγμή των πιθανοτήτων. Και εγώ θέλησα να την γεμίσω με φωνές…

Ρωτώντας…. Μια ακουστική εγκατάσταση? Ή μια ακουστική-οπτική υπενθύμιση?
25 πρόσωπα? Γιατί αυτά και όχι άλλα? Έργο τέχνης ή εργασία αρχείου? Είναι το «Αρχείο της Ανησυχίας»,  για να παραφράσω τον μυστηριώδη  Πεσσόα? Σε τι απαντά και τι φωτίζει?

Οι απαντήσεις κατά προσέγγιση:

Είναι η εγκατάσταση -κυριολεκτικά- 25  φωνών μέσα στο χώρο του ΙΣΕΤ, που υπενθυμίζουν σχεδόν αγνοώντάς το, από πού περνάει η δημιουργία, η συνείδηση,
η παρατήρηση, ο στοχασμός, η αυτοκριτική, η επιστροφή και η αναχώρηση, οι επιλογές και οι προσπάθειες για την επίτευξη νοήματος, επομένως πίστης σε κάτι. Είναι αυτοί οι 25, γιατί με αυτούς έχω προσωπικά δοκιμάσει κατά καιρούς ένα είδος έντασης στην συζήτηση,  σχεδόν αγωνίας για αυτά που θα μου έλεγαν εννοώ... ακόμη και όταν οι συζητήσεις μας λάμβαναν χώρα στο τηλεοπτικό περιβάλλον. Είναι αυτοί οι 25 γιατί τους συναναστράφηκα ή συνάντησα το έργο τους  σε καίριες στιγμές της προσωπικής μου ανάπτυξης, και λίγο έως πολύ με επηρέασαν, προς την μια η την άλλη κατεύθυνση. Κάποιοι είναι στενοί μου φίλοι, άλλοι λιγότερο. Όμως τα έργα τους, η στάση τους, ο λόγος τους ήταν για μένα σαν αστραπή σε κάποια όχι τόσο ηλιόλουστη μέρα… Είναι, επομένως, μια προσωπική επιλογή να θέλω να ακουστούν οι φωνές τους, για 2-3 λεπτά, σε κάτι που λένε και αξίζει να το  θυμόμαστε, πιστεύω… Είναι, ακόμη, μια προσωπική επιλογή που η παρούσα συγκυρία προκάλεσε. Μια συγκυρία η οποία κατά περίεργο τρόπο σε κάνει να θέλεις να πιαστείς από κάπου, από εκείνους τους ανθρώπου ή τα πράγματα που έφεραν ή φέρουν στους ώμους τους,  τους καιρούς, σαν σοφά διαστήματα μέσα στο χρόνο, όχι σαν κατάρες ή κακοδαιμονίες. Που μπορούν με προσωπικό κόστος να στέκουν στη μέση μιάς κακιάς στιγμής, ονομάζοντάς την, αλλά και ξεπροβοδίζοντάς την.

Σε αντίθεση με το βιβλίο «Για τα πράγματα που λείπουν» που εξέδωσε με ενθουσιασμό  ο εκδότης Σταύρος Πετσόπουλος και οι εκδόσεις Άγρα το 2009, και που περιελάμβανε 18 συζητήσεις  μου με καλλιτέχνες, διευθυντές μουσείων και επιμελητές από την ΕΠΟΧΗ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ, η ηχητική εγκατάσταση «Ρωτώντας»  ξεκίνησε από άλλο δρόμο. Θέλει να είναι ένα εικαστικό περιβάλλον, ένα έργο αρχείου της τέχνης, όχι αναγκαστικά έργο τέχνης… Περιλαμβάνει μόνο Έλληνες καλλιτέχνες και  έχει την πρόθεση ενός έργου in progress.  Έχει τη σημασία ενός ημερολογίου με σύντομες σημειώσεις, την συναισθηματική αξία της κατ’ ιδίαν εξομολόγησης μέσα από μια φράση, που κάποιος σκύβει να σου πει σε χρόνο απρόβλεπτο. Δεν έχει την ολότητα μιάς πλήρους αφήγησης, αλλά την πυκνότητα μιάς σκέψης που έκανε καιρό να σχηματισθεί για να είναι χρήσιμη. Και δεν έχει σαν οικοδεσπότη έναν εκδότη, αλλά τη Τζούλια Δημακοπούλου που έστησε το ΙΣΕΤ με όλη της την αγάπη για την διαφύλαξη της σύγχρονης ελληνικής τέχνης, των αρχείων της και των φωνών της. Την ευχαριστώ θερμά και παράλληλα  θέλω να της εκφράσω  βαθειά  εκτίμηση. Άλλο ένα πρόσωπο του οποίου την Φωνή, με όλες τις σημασίες, αξίζει να θυμόμαστε.

Με προσκάλεσε κατ ’αρχήν σε διάλογο, κατόπιν στο σταδιακό κτίσιμο της  εγκατάστασης και με τον σταθερό και δημιουργικό της τρόπο οδήγησε τα πράγματα στην υλοποίηση.

Οι ερωτήσεις που ακούγονται στον χώρο είναι λίγες από όσες πολλές έχω κάνει όλα αυτά τα χρόνια στους δημιουργούς. Είναι ερωτήματα που με απασχολούν προσωπικά και των οποίων τις απαντήσεις ουδέποτε θα έχω ξεκάθαρες. Εξ’ άλλου, αυτή είναι και η διαδικασία παραγωγής ενός έργου, η αναζήτηση απαντήσεων σε πολλά πεδία, φιλικά ή όχι, οικεία ή ανοίκεια, εδώ ή εκεί, όπου υπάρχει χώρος ζωτικός και ελεύθερος.

Οι φωτογραφίες που συνοδεύουν τις φωνές είναι μια στιγμή. Μια στιγμή που αποτυπώνει την έκφραση σαν ταυτοποίηση του μέσα με το έξω. Το δακτυλικό αποτύπωμα της προσωπικότητας και ένα «ενθύμιο» που συνοδεύει τον ήχο.

Είναι το σώμα της φωνής, ώστε η μνήμη να επαναφέρει γλυκά τα πρόσωπα στο μέλλον, σαν ένα παράδειγμα διαφύλαξής της.

Κατερίνα Ζαχαροπούλου